Crítica Curta Cinema 2008

Uma cidade invisível chamada "Dreznica"

2008-11-08T18:46:00.006-02:00

Competitiva Nacional 6

A Dreznica de Anna Azevedo não fica na Eslovênia. A partir de relatos dos que não podem ver, a diretora desterritorializa a pequena cidade e a reconstrói na tela como um não-lugar onde imagens significam sensações. A pergunta inicial do documentário, de como os cegos sonham, inspira os entrevistados a divagarem, numa prosa poética, sobre como cada um deles concebe o mundo.

Em vez do breu total, a cegueira é comparada ao azul liberdade do céu. Para os que guardam lembranças de um dia terem visto, a memória pode significar permanência ou vontade de esquecimento. Enquanto um entrevistado se recorda do próprio pai, hoje bem mais velho, como tendo eternos 31 anos, a menina que aos seis parou de enxergar repentinamente não sabe como isso lhe aconteceu.

A relação entre o visual e os sonhos tampouco pode ser expressa de maneira linear. Em alguns casos, os sonhos ficam mais abstratos; em outros, ocorre o inverso. Como se a ponte afetiva entre imagem e inconsciente fosse pouco a pouco deteriorando-se, os sonhos vão se tornando mais sintéticos.

Essas imagens pensamento, imagens oníricas, imagens memória são verdadeiros desenhos falados, cuja estruturação imagética vai se concretizando num plano íntimo à medida que ouvimos essas histórias de vida e as traduzimos em sensações. Ocorre um extravasamento do olhar para além de formatos, cores, profundidades. O pictórico se vê ultrapassado pela necessidade de re-vermos o conceito do que é imagem.

Do mesmo modo em que o som funciona para os cegos como o contato mais imediato com as pessoas, só temos acesso aos personagens pela voz. A opção de aproveitar apenas o áudio da entrevista pode também ser entendida como o recurso estilístico enfático do colocar-se no lugar do outro, no entanto, em Dreznica esta escolha é mais elaborada do que isso.

A diretora deixa-se guiar. Na subversão que o cinema faz da realidade, seus personagens não precisam de cães ou bengalas. Em meio ao desconhecido, ao novo, em meio à fluidez, eles estão em casa. Podem, portanto, assumir a função de guias. A exemplo do que eles estão comunicando, Anna Azevedo livra-se, ela própria, das amarras formais. Se desfaz do tradicional modelo de documentário de entrevista e retira dele apenas o que contém de mais sublime: a fala. É a imersão do curta no sensorial. Imersão essa aprofundada pelas imagens que acompanham os depoimentos.

Não necessariamente as cenas casam com o que está sendo dito, embora haja momentos (lindos) de encontro. Assistimos a trechos entrecortados de filmes de viagem, de festas infantis e variadas situações domésticas. Em outro apanhado visual, céu, árvores, quedas d’água, um barco em pleno nevoeiro. Fugindo do excesso óbvio de foco e desfoco, as imagens poetizam exatamente por não serem pretensiosas. Não querem incorporar a experiência da cegueira, apenas tocar, tatear seus contornos.

Pouco importa se as imagens exibidas não foram de fato vivenciadas pelos personagens do curta. Elas não são alheias a eles. Nem a nós. Ao reunir arquivos caseiros filmados em Super 8 por amigos, familiares e todo tipo de gente, Anna Azevedo universaliza essas memórias e insere dentro de nós a emoção imaginada desta cidade invisível chamada Dreznica.

(Talita Marçal)

Ocidente - Leonardo Sette

2008-11-08T16:58:00.001-02:00

Ocidente é polissêmico, porque extrair uma assertiva única é justamente limitar as possibilidades de interpretação que o filme oferece. Leonardo Sette é de tal perspicácia ao filmar dois casais em viagem de trem, que por momentos a dúvida se aquilo é encenado ou não aparece. O plano inicial engloba um movimento de corpos marcados pelo tempo. O abajur parece dividir não só o quadro mas o próprio casal idoso. A distância entre ambos perfaz os gestos e as expressões. A viagem segue, misturam-se imagens refletidas na janela, o caminho percorrido invade a figura do casal em uma fusão perfeita de imagens, que engana parecendo ser fruto da montagem. Um corte marcante com a tela preta marca uma segunda etapa do filme. Agora vemos a sombra de um casal jovem, abraçados, conversando em meio a risos e beijos apaixonados. O movimento dos corpos e o seu contraste com o primeiro casal é fantástico. Essa oposição entre o que compreende os dois planos gera problematização e as possíveis leituras do filme. O diretor afirma ter buscado uma possibilidade de perceber as relações cotidianas atualmente e sua relação com o tempo, mas ressalta que as variadas experiências do espectador fazem o filme mais rico. Ocidente é apenas um olhar aparentemente descompromissado, são sete minutos de observação em que ao menos um tema se evidencia de pronto, a ação irrefreável do tempo e a ressignificação das relações humanas.

Eu e crocodilos – Marcela Arantes

2008-11-08T00:13:00.001-02:00

O moinho na beira de um rio

A luz barrenta e os sons fluidos ambientam eficazmente o cenário do rio e nos dão a percepção onírica. Sonho que, embora fictício por definição, se nos destina como a verdade da diretora, fundador de um sujeito e de um objeto que vêm até nós. Os jacarés transbordam dos pesadelos para o mundo como moinho, e é missão da protagonista fazer do medo, coragem, da insegurança, desbunde. Pois é de onde mora o perigo que nasce a salvação, basta uma atitude.
A ancoragem factual do sonho se repete nos diálogos. Pelo improviso, claro na reincidência de gírias (pô, meu!), o realismo nos aproxima de questões e favorece atuações. Atores de si mesmos, os personagens nos tocam por sua naturalidade e nos transportam para a adolescência. Brigas com irmãos, expectativas amorosas, amizade, fofocas e flertes pueris. O que nos havia escapado com o passar do tempo nos envolve pela tela e prova não apenas que recordar é viver, mas que cinema é viver.

Ciro Oiticica

Encanto - Julia de Simone

2008-11-06T01:36:00.003-02:00

Eu passarinho

Cinema de observação, Encanto opta pela melhor forma de se relacionar com a terceira-idade. A câmera procura uma aproximação por duas vias opostas. A câmera imóvel e aberta respeita a polissemia da imagem alternando-se com planos-detalhe que captam a minúcia dos gestos e o vazio dos olhares. Os diálogos são substituídos pelo canto dos pássaros e pelo ruído local. As palavras e os movimentos bruscos não vêm manchar a meditação que a obra oferece. A observação como aprendizagem, eis a postura do filme.
O distanciamento etário e filosófico se justifica. O mundo em que entra a obra é consideravelmente diverso do habitual. O olhar da jovem diretora Julia de Simone contrasta com seu objeto, os idosos. O frenesi da contemporaneidade não tem carteirinha do clube, a melodia dos passarinhos tudo neutraliza e subverte. A vida das pessoas é um tranqüilo passar do tempo, marcado pela companhia vivaz dos pássaros.
Encanto é um relato sobre o resgate do sublime nos elementos simples da vida. Mais que um trabalho sobre o olhar ou o ouvir, o curta aborda questões existenciais, afloradas no estágio da vida em foco. A dedicação derramada em tantas horas de meditação não é meramente esclerose ou terapia ocupacional. O que buscam os apreciadores no canto onírico dos pássaros é o mistério . Contrariamente à busca ansiosa dos românticos, a obsessão é substituída pela fé como espera serena do devir, mas sem sentido eclesiástico. “Quem não espera, não encontrará o inesperado, pois ele é inexplorável e inacessível”, dizia um pré-socrático. O ritual do canto é preparação para o imponderável da morte, entrega ao desconhecido e à beleza do simples.
A linguagem vista como limitação transparece nos planos abertos e no canto dos pássaros, como arte ligada ao inefável, ao indizível, que buscam trazer da fonte o belo inalterado. A obra é uma reunião de pessoas que desistiram de buscar a verdade nas palavras ou nas opiniões, perceberam a corrupção dos sentidos, descobriram o vazio por trás do simulacro.
“Todos esses que aí estão atravancando meu caminho, eles passarão. Eu passarinho!”. Os versos brancos, puros de Quintana sintetizam esse estado de espírito. Opondo-se à grandiloqüência do “passarão”, só o passageiro é o que fica: o “passarinho”.
No paradoxo em que se encontram os idosos, já que oscilam entre muito tempo livre e pouco tempo restante, há de se conjeturar que a busca da beleza original leva a vida inteira; a morte não seria nada mais que seu encontro. Assim como paramos de procurar após encontrar, deixamos de viver quando alcançamos o divino. O projeto desses sábios é dar seguimento àquilo que a vida moderna interrompeu: a espera pela espera.
Diz-se que o autor é parte da obra. Encanto o prova. A beleza e simplicidade são um pedaço de Júlia. Sua presença no debate após a sessão permitiu identificar em seu sorriso o mesmo encanto da película, mas fora do alcance da crítica. Ainda Quintana faz a mediação: “se as coisas são inatingíveis... ora! Não é motivo para não querê-las. Que tristes os caminho se não fora a mágica presença das estrelas!”

Ciro Oiticica

Depois das Nove

2008-11-05T17:23:00.003-02:00

Um filme sutil. “Depois das Nove” mostra como algumas grandes mudanças instalam-se sorrateiras dentro de nós. Nos chegam pouco a pouco, tão imperceptíveis, que conseguem nos convencer de que tudo continua igual. E não mais que de repente, atinamos que ela estava ali há algum tempo, a influenciar-nos com sua mania de olhar diferente para o mundo.

Rafael mora em Copacabana com a avó. Cada um vive absorto em seu próprio espaço, onde os pormenores do cotidiano, como um simples escutar música, estabelecem as fronteiras: ela ouve uma cantora francesa num velho toca fitas; ele baixa arquivos mp3 na internet.

Os dois conversam pouco, os diálogos são rápidas trocas de impressões ou demonstrações de afeto, como a clássica preocupação da avó chamando o neto para comer. Embora sejam independentes um do outro, os personagens não apenas dividem o apartamento, mas convivem carinhosamente, numa harmonia silenciosa. Um dos grandes méritos do curta é brincar com esta dicotomia distância e aproximação, sem abandonar a delicadeza.

O prelúdio de que algo está para se transformar é anunciado pelo alarme de um relógio, que toca, impreterivelmente, todos os dias às nove horas. Rafael é o primeiro a reparar no barulho e a sentir sua falta quando ele é interrompido. Aliás, é Rafael que passará pela tal mudança sorrateira. Na tela, esta guinada do personagem manifesta-se com suavidade, sendo melhor traduzida pela insinuação do que acontece internamente com ele do que por uma ação enfática.

“Depois das Nove” integra o programa Novos Quadros, definido pelo Curta Cinema como aquele cujos filmes queremos por algum motivo acompanhar, seja pelo conjunto da obra, pelo potencial do diretor. E se há um curta-metragista que queremos acompanhar com vontade é Allan Ribeiro. Entre as suas realizações estão os premiados “Boca a Boca”, “Papo de Botequim”, “Senhoras” e “O Brilho dos Meus Olhos.” Para os fãs deste último curta, “Depois das Nove” tem a participação especial do ator Marcelo Dias.

A reapresentação será 7 de novembro, sexta-feira, às 14h na Caixa Cultural 2

(Talita Marçal)

Dedilhado - Alina Rojas

2008-11-05T14:11:00.000-02:00

Dedilhado (Strumming no Original) é mais que uma panorâmica em 360° por dentro de uma floresta alemã. O movimento dura onze minutos e a floresta aliada a excelente música é o grande trunfo do filme. O corpo que cai no primeiro minuto e que ali continua ao final pode soar como a representação da magnanimidade daquelas árvores e da natureza em si. Imensas, elas dançam sob ação do vento em meio a uma música que parece sob medida para o seu balé. Os longos minutos confundem, a floresta acaba? A impressão é de que o infinito ali se encerra. A fotografia é marcante e quase sombria, consegue passar sensações de frio e o vento parece tomar cor. O contraste do ritmo sonoro com o giro da câmera, associado ao movimento da floresta, incomoda. No debate pós-sessão a diretora argumenta que depois de algum tempo o espectador passa a pensar em outras coisas que não no filme, numa viagem introspectiva. Algum espectador falou em sentimento de angústia, um outro em uma reflexão sobre a condição humana. Falo aqui em uma variedade imensa de experimentações visuais. Tempestuoso talvez fosse um bom adjetivo para descrever tanto potencial natural traduzido em imagem.

O fim do mundo em “M.O. – 105 Maria”

2008-11-05T09:43:00.004-02:00

Foco Japão 3

Depois do fim do mundo, a eternidade são hologramas exibidos para ninguém no deserto. A andróide Maria acorda e assiste a uma transmissão high tech projetada em pleno ar, ininterruptamente, por quase 28 anos. Uma consulta à sua memória digital confirma o que o horizonte de areia ao redor anunciava: acabou a vida na Terra, desde 2104.

Ao acionar a lembrança dos momentos anteriores à explosão atômica, Maria vê a menina de quem cuidava regando uma planta e explicando-lhe que dali brotaria a vida. A robô percebe que está no mesmo velho jardim e encontra o regador, os restos do tronco e uma torneira que pinga gotículas demoradas de água. Ela passa a dedicar os anos-séculos à tarefa de molhar aquele pedaço de terra.

O passar do tempo e a condição de abandono do último ser do planeta são acompanhados por planos abertos, belíssimos, que contrastam a pequeneza de Maria com a imensidão desértica. O complemento sonoro vem pelo ruído do vento, às vezes, ensurdecedor. Essa narrativa complacente, de quem espera com paciência que algo aconteça, é intercalada pelas recordações da ciborgue. Enquanto o passado feliz é colorido, a cor desbotada marca o presente escatológico, numa pintura da ausência. Outro recurso imagético usado - este bem menos encantador por ser conhecido das ficções científicas à lá “RoboCop” - é a visão subjetiva computadorizada para simular o modo como Maria apreende e processa a realidade que a cerca.

À primeira vista, uma super máquina representar a esperança de toda existência pode até evocar alguma euforia frente aos avanços da tecnologia. No entanto, a sensibilidade do diretor Secky Shang redireciona por completo essa impressão. Shang renova a crença no humano. Esse é o seu tema. O mesmo homem que com seus inventos promove a guerra nuclear é capaz de criar a andróide, seu artifício de recomeço.

De todas as suas criações, ela é a única feita à sua imagem e semelhança, a ponto de aprender a esboçar emoções, numa humanização crescente. Sobretudo, não se trata de qualquer andróide. Mas de Maria. Aquela cujo bendito fruto espera-se que seja a salvação. A inquietude de “M.O. – 105 Maria” não vem do efeito fácil. Em vez do pânico apelativo de apocalipses hollywoodianos, o que assombra é a lucidez que, embora otimista, é principalmente preocupada com a possibilidade de que a destruição, sim, se realize.

A reexibição será dia 7, sexta-feira, às 19h na Caixa Cultural 1.

(Talita Marçal)

[Jonas Mekas - O Poeta da Second Avenue]

2008-11-04T20:08:00.014-02:00

A obra de Jonas Mekas se enquadra no delicado nicho do cinema experimental e artístico. Conhecido por seus “filmes-diário”, Mekas registrou a vida de muitos famosos como Andy Warhol e Timothy Leary, além de inúmeras manifestações de vanguarda, militância e misticismo.

CASSIS acompanhamos uma pequena cidade portuária do Sul da França sendo filmada ininterruptamente, quadro-a-quadro, do nascer ao pôr do sol. Vislumbram-se mudanças sutis de luz e sombras ao longo dos dias, enquanto o tempo aqui é desligado de sua funcionalidade aparente.

XÍCARA / PIRES / DOIS DANÇARINOS / RÁDIO dois performers ensaiam um exótico “balé” onde o comportamento do casal médio das cidades grandes é visto por um olhar esquizofrênico. Ao longo de 23 minutos este ensaio Pop Art desloca a aparente normalidade da vida em casal e a paciência de muito espectadores com a interminável e aparentemente inútil performance. Mas é de se apontar o mérito de um filme que para além dos corpos em trajes sumários colidindo e do olhar afetado de seus personagens está uma performance que retrabalha signos do cotidiano e da cultura pop deslocando-os de seu uso tradicional fazendo um doentio diagnóstico da modernidade.

O RELATÓRIO DE MILLBROOK num fim de semana em 1965, Mekas visitou a propriedade rural onde viveu Timothy Leary com mais 33 adultos e 10 crianças. Toda o curta-metragem é preenchido por imagens belas e fragmentadas, que salientam a impressão de diário de memórias. Guiando o passeio a Millbrook está o interrogatório em off de um dos antigos moradores da propriedade por autoridades federais. São minuciosamente descritas as atividades e rotina do grupo, com o objetivo diminuir o desconforto do auto-escalão norte-americano com as atividades subversivas de uma comunidade que cultivava o ócio criativo e a adoração de religiões orientais. Junto a isso, a justaposição onírica das imagens deixa claro que a lembranças mostradas já se encontram distante no tempo, junto com uma alegria que se pretendia eterna.

CANÇÕES DE RUA canções de Rua é uma performance na França, em 1966, de uma parte de “Mysteries and Smaller Pieces”, do grupo Living Theater. Com assistência de Noel Burch, Mekas documenta a encenação catártica do grupo de teatro. Repetindo insistentemente os mantras de militância e pacifismo de seu “guru” em inúmeras línguas, o grupo cria uma verdadeira celebração religiosa e mística que se eleva em uníssono até o extasiante clímax.

HARE KRISHNA numa passeata pelas ruas de Nova Iorque num domingo à tarde, vê-se de perto a celebração da Era de Aquários, e o entusiasmo coletivo manifesto em cantos e danças, enquanto observamos pelo olhar caleidoscópico da lente de Mekas.

CENAS DA VIDA DE ANDY WARHOL uma compilação dos diários filmados por Meka de Andy Warhol, do período 1965 a 1982. Cenas da vida de Andy Warhol, trazem a curiosa normalidade da vida de Andy Warhol ao lado das sobrinhos da irmã e dos amigos famosos Lou Reed, Mick Jagger, John Lennon e Yoko Ono, Allen Ginsberg, Nico e Caroline Kennedy, com o acompanhamento da música do Velvet Underground em alguns de seus momentos mais caóticos. São captadas belas imagens do convívio familiar que tem como valor maior o registro documental de uma das figuras mais importante do século XX.

[A Demolição] Aleques Eiterer

2008-11-04T16:04:00.010-02:00

Gilmar é um craque de bola que sai do interior de Minas para São Paulo a procura do estrelato num grande time de futebol. Mas, como todos que arriscam deixar o passado pra trás, pouco sobra quando seus sonhos são desfeitos.
A insistente idéia de deixar para trás, casa, família e cidade natal em busca de melhores oportunidades se torna desastrosa quando uma inesperada lesão o tira de campo. Deixando como alternativa apenas uma vida difícil atrás dos balcões.
A partir do momento que descobre que a antiga casa onde vivia será demolida, Gilmar se desespera e relembra fatos esquecidos na memória desde a infância. Quando numa pelada no quintal, Tiquinho, um menino da vizinhança é forçado pelo outros amigos a ir atrás da bola que cai no porão da velha casa e nunca mais volta. O medo e a culpa fazem Gilmar se desesperar assombrado pelos atos da infância.
O problema do filme se dá justamente na virada da trama, que em momento algum aproxima as duas histórias antes do choque ao final. O que poderia ser uma agradável surpresa num gênero que poucas vezes sai do lugar comum se torna um recurso despropositado. Que alterna uma história de sonhos da juventude frustrados na maturidade, com estranhas assombrações perdidas no passado.

Alvorada Vermelha - Eduard Grau, Edward Edwards

2008-11-04T12:36:00.000-02:00

Barentsburg é uma cidade que se condensa em si mesma, em meio a neve de uma ilha norueguesa no círculo ártico ela sobrevive. Subsiste ao inóspito. Em um primeiro momento os diretores apresentam a cidade, seus espaços de convivência e seus limites cobertos de gelo. A seguir, uma outra Barentsburg é apresentada, a dos que ali habitam os resquícios do que outrora fora uma mina de carvão e suas dependências. A segunda metade do filme é bem definida, sobretudo pelo olhar dos habitantes em direção a câmera. Inicia-se a descoberta do que preenche aquele vazio branco, cada indivíduo escolhido apresenta o seu espaço de vivência e afetividade. O plano de uma menina com um gato nos braços é seguido por outro em que um trabalhador segura um porco da mesma forma. Essa relação entre os planos sugere que ali é que se dão as relações afetivas, no dia-a-dia, nos locais de trabalho, nas moradias. Em um local tão difícil a vida cresce dentro dos espaços construídos, na música cantada pelo sanfoneiro, na decoração de um rio com muitas plantas em um mural na parede de uma casa, nas relações com os animais. Filmado em apenas cinco dias, Alvorada Vermelha é um documentário sensível a essas diversas formas de relações sociais e ocupação dos espaços, construído de forma leve e despretensiosa.

Alvorada Vermelha faz parte da Competitiva Internacional 4, exibida hoje na Caixa Cultural 1 as 15hs.

Café com leite - Daniel Ribeiro

2008-11-04T12:03:00.003-02:00

Entre o amargo e o doce

A obra de Daniel Ribeiro é um elogio ao contato humano. Ele narra a história de dois irmãos, a criança Lucas e o jovem Danilo, e do namorado do mais velho, Marcos, quando todos se vêem forçados a mudar de planos devido à morte dos pais dos irmãos. Os namorados acabam tendo que abdicar de uma viagem e da vida a dois em um novo apartamento para que Danilo possa cuidar do irmão. Dessa adaptação, surgem novos relacionamentos entres os três personagens, mostrando que o melhor é aceitar o correr da vida.
O título é um excelente ponto de partida para análise. Expressão bem brasileira (tanto que a tradução para o inglês Me, you and him é digna de “Sessão da tarde”), café-com-leite designa algo ou alguém cuja inexperiência justifica, num jogo, não ser alcançado pelo rigor das regras. Diego fala para seu irmão mais novo que ele não é mais café-com-leite após ele passar um nível do videogame, indicando que ele está crescendo.

Mais do que essa simples referência, o filme procura mostrar que todos podemos ser café-com-leite em relação às mudanças repentinas e à imprevisibilidade da vida. Temos o privilégio de não poder controlar nosso curso, de não sermos levados a sério, de não fazer da vida um livro de regras.
O significado de Café com leite vai além, sempre tipicamente brasileiro. É da expressiva mistura do título que se constrói a narrativa. Misturas não apenas entre os personagens, mas entre essas duas substâncias, o café e o leite, que permeiam a subjetividade de qualquer pessoa: a pureza do leite como memória doce de uma infância passada, quando um leve indício de choro bastava para receber o carinho materno, e o café como o amargo do envelhecer, a obrigação de ficar desperto e independente. Ao pedir que Danilo prepare seu leite, Lucas busca o afeto, a atenção. Quando Lucas pergunta ao seu irmão o porquê de chorar, a resposta é que “não é nada, é coisa de gente velha”; é a dor que escorre por sua bochecha, são lágrimas de café. A obra de Daniel Ribeiro demonstra de que forma a mistura permite neutralizar tanto o sofrimento quanto a inexperiência levando à maturidade pela dissolução da dor no contato humano.
Entre a infantilidade e o paternalismo, os personagens se alternam, superando tanto o medo de crescer e de aceitar as mudanças, quanto o de voltar a ser criança e pedir o carinho que precisam. A inversão das situações, quando Diego procura o irmão mais novo pra dormir em sua cama e este o consola, permitindo que ele durma de tênis, é uma amostrado poder lenitivo do carinho e da companhia. Pela mudança, os sentimentos se equilibram, encontram um ponto justo. Ao transformar, repousam, diria Heráclito. As próprias questões abordadas pelos personagens, das existenciais às habituais, da saudade ao videogame, acompanham a lógica (ou o caos) do fluxo.
Café com leite é a história de três vidas reunidas em torno de uma frase. “Quando as coisas mudam, se acostumar é difícil, mas, depois de um tempo, vai”. É o tempo de as coisas se ajustarem, encontrarem a mescla certa. O tempo em que o derrame de café ainda invade a alvura do leite, que a vida perturba nossa inocência de querer levá-la.
A abordagem do filme quanto à questão homossexual é brilhante, sem exagero. Um ditado afirma que a melhor forma de demolir um preconceito é pelo desprezo. Os temas são tratados com naturalidade. A espetacularização que se fez em torno de O segredo de Brokeback Mountain leva a pensar se o filme teria esse sucesso todo não fosse a temática gay. Da mesma forma, as novelas ao mostrar casais totalmente púdicos, sem espontaneidade, incomodam profundamente, parecem reforçar a intolerância. Café com leite em nenhum momento se aproveita da condição do casal ou o hiperboliza. O anseio hiper-real de defesa, a encenação afetada ou espetacular acaba por justificar e fortalecer o preconceito. Os opostos se legitimam. Eliminando um, é provável que o outro desapareça. Por isso interrompo minha defesa: não irei mais trair o ditado.
Foi um deleite assistir a um filme tão doce, doçura que a lembrança do batente, às seis da manhã do dia seguinte (regado com muito café pra ficar esperto), reenquadrou na realidade. Mas nem isso desanima, já que a felicidade nada mais é que a complacência da solidão (e vice-versa).

Ciro Oiticica

Cinema Documentário (sessão NAC3)

2008-11-04T01:21:00.009-02:00

A sessão Nacional 3 é um prato cheio para os amantes do cinema documentário e esse post vai falar um pouco sobre eles, os documentários.

Cocais, a cidade reinventada é ótimo material para uma aula de teoria do documentário. Se aprendemos bem a lição de João Moreira Salles e seu 'Santiago' (2007), veremos em Cocais uma imagem forçada e obtida a qualquer custo, exemplo de tudo aquilo que não se deve fazer. O próprio João Salles tem uma boa definição sobre a diferença entre documentário e ficção, que passa justamente pela questão da ética, uma vez que no documentário tratam-se de pessoas 'reais' cujas vidas existem antes do filme e vão continuar depois dele.

O filme é feito em uma cidade-manicômio e a questão se faz de forma muito clara: vale filmar loucos? Eu acho que não. Isso faz muito sentido lá para os filmes do Wiseman com sua obsessão pelas idéias de cidadania e denúncia. Particularmente, não tenho interesse por esse tipo de filme, interessam-me as pessoas e não as instituições. Fico me perguntando o que aquelas pessoas ganharam com aquilo. A reciprocidade é nula e Cocais não fala de pessoas, mas as utiliza sem que elas tenham real consciência do que está acontecendo ou da proporção do ato da filmagem. A cartela final diz tratar-se de 'uma cidade que se reinventou através de um filme ou um filme que foi inventado por uma cidade'. Não vejo nenhuma das duas coisas. Trata-se, sim, de um filme arrancado de uma cidade com toda a força e desonestidade possíveis.

Enquadramentos de olhos vesgos, pessoas prestando-se ao ridículo, dentes faltando - a idéia de documentário apoiado na "lógica do pior". Consuelo Lins, autora de 'O Documentário de Eduardo Coutinho' nos ensina um pouco sobre o papel da equipe e da montagem em proteger os entrevistados de um documentário: "Houve momentos nos quais foi preciso defender o entrevistado dele mesmo, em que a lógica do pior – central nos programas sensacionalistas e populares – impôs-se, e o que se ouviu foi a pior história, a maior desgraça, a grande humilhação. Porque o desejo dos moradores, em muitos casos, é o de escapar do isolamento, ganhar visibilidade a qualquer preço. O confronto com esse tipo de exibicionismo, indissociável do voyeurismo de espectador, é incontornável (...)" [SOBRE 'EDIFÍCIO MASTER' (2002)].

O que Cocais faz, ao invés de proteger, é atacar. Cheguei a me interessar por aquilo que as personagens diziam brevemente, mas não tive a chance de ouví-las. Elas não têm voz, quase não falam. O que interessa ao filme é a construção de uma estética da esquisitice, é - como a um adolescente rebelde - chocar.

Numa outra direção, temos A Tal Guerreira. Realizado por um antropólogo, o filme tem relação com sua pesquisa sobre religiões afro-brasileiras. Vemos aqui se confundirem questões do Cinema e da Antropologia no que diz respeito à relação que se estabelece com o outro (sempre muito densa em uma etnografia). A Tal Guerreira é uma alegria para os olhos e para os ouvidos. Marcelo Caetano tem uma preocupação enorme em abordar as crenças populares de um ponto de vista etnográfico, conferindo àquelas declarações o estatuto de um fato social, independente de qualquer questionamento que pudesse ser feito ao conteúdo filmado. O diretor adiciona depoimentos das pessoas que alcançaram seus objetivos ou foram agraciadas pelo espírito de Clara Nunes, demonstrando de que forma a realidade é alterada concretamente pela crença através da idéia da 'eficácia simbólica' (Lévi-Strauss, 1949).

A Tal Guerreira apresenta como a cantora seguiu sendo (re)apropriada culturamente de diferentes formas. Seja na Umbanda, no candomblé, na igreja católica, numa roda de samba ou através de performances de uma travesti, Clara é um mito e é bem aqui que reside a grandiosidade do filme. Ele vai de encontro ao 'desencantamento do mundo' previsto por Max Weber e fala de um mundo contemporâneo onde, muitas vezes, há espaço para o mito em detrimento das explicações racionais (mythos > logos).

A televisão e o aparelho de som em pleno culto umbandista falam de uma dimensão de transformação da cultura, através da qual a tradição é síntese de reprodução e variação. Isso porque a cultura não é maior ou menor de acordo com o tempo, ela apenas vive. A performance da transformista que faz shows como Clara Nunes é um ponto de encontro entre o sagrado e o profano, questionando a dicotomia com a qual muitas vezes insistimos em pensar o mundo. O filme é extremamente feliz em trazer para as telas uma vida social rica, complexa e, acima de qualquer outra coisa, viva. Uma preciosidade.

Terminando a sessão, Muito Além do Chuveiro é um filme delicioso talvez por tentar entender, o que também foi um questionamento das investigações de Leví-Strauss, "porque é que as pessoas são felizes", como elas são felizes. A dinâmica é muito bem realizada, apresentando primeiro personagens em um plano geral e depois indo ao encontro deles em seus ambientes íntimos. A diretora, sensivelmente, percebeu esse caminho entre intimidade e publicidade orientando toda a lógica do karaokê. A montagem, então, percorre o sentido inverso daquele trilhado pelas personagens na vida real. O filme evidencia os aspectos de 'fama' e 'público', mostrando a importância dessas categorias na vida dos sujeitos que se inserem nessa prática.

Tony Fafá nos recebe na cozinha de sua casa, onde costuma cantarolar enquanto prepara pratos para jantar com os filhos. Depois do jantar, os filhos saem com as namoradas e... ele vai cantar! Letícia está em seu carro, à noite, rodando pelas ruas da cidade como faz freqüentemente sem que haja uma câmera ligada. Vemos Letícia pelo espelho retrovisor e, enquanto nos divertimos com suas estórias, podemos também apreciar ótimos enquadramentos e uma estética noturna super cuidadosa. O foco manual utilizado nas garrafas do bar é também exemplo da competência técnica que ajuda a fazer desse filme 18 minutos de boa diversão.

Diego Madih

REPRISE: SAB 01/11, 12H30 - CAIXA 1

O pós-carpe diem de “Sem Amanhã...”

2008-11-03T14:01:00.006-02:00

Competição Internacional 2

"Sem amanhã..." é um filme sobre o dia seguinte de casais de uma noite só. Terminado o sexo, deixa de fazer sentido o estar junto. Pelo curta, percebemos que apesar de todo o fugaz da situação ocorre sim uma separação, feita de várias pequenas despedidas entre o vestir-se e o “a gente se vê por aí.”

Uma mulher está deitada na cama. O silêncio, a luz, os minúsculos gestos de indiferença fazem com que ela vá recobrando a sensação de estar sozinha. Longe de qualquer condescendência com o espectador, a câmera faz do sentimento de solidão sua imagem absoluta.

Sem desviar da personagem, não permite que ela saia de quadro ou o divida com alguém. Em cena, há exclusivamente a protagonista solitária. Tudo ao seu redor é acessório fora de foco. Essa opção formal é levada ao extremo na cena em que a moça e o rapaz estão conversando. Abandona-se o clássico plano e contra-plano. Em seu lugar, observamos o efeito que o teor do diálogo tem sobre ela. Eles são desconhecidos e constatar isso a impacta. Num relance, ela parece ter vontade de ficar um pouco mais, conhecê-lo melhor. Mas logo percebe a impossibilidade concreta desta idéia.

A filmagem é perturbadoramente intimista. Vemos e ouvimos como se fôssemos a mulher da tela. Os planos bem fechados esmiúçam as reações mais simples e somos capazes de acompanhar seus pensamentos e angústias, sem que se diga uma palavra. Acima da identificação, compreendemos a personagem.

Justamente por não haver qualquer intenção de apelo moral, "Sem amanhã..." questiona, com vigor reflexivo, um certo vazio existencial das relações modernas. Faz pensar sobre como lidamos com o pós-carpe diem.

(Talita Marçal)

Andrea Tonacci

2008-11-03T13:57:00.000-02:00

O programa especial dedicado ao diretor e apresentado ontem no Odeon às 21h30min contou com as possibilidades cinematográficas experimentadas por ele em curtas metragens ao longo de sua carreira. Olho por olho, filme de 66 é o retrato de uma geração que calada pela força busca nela a sua redenção. Diversos planos caminham pela cidade encadeados pelas expressões insossas dos personagens, escancarando uma juventude que calada em si mesma explodia em raiva e impotência. Bla Bla Bla, de 68 tem um cuidado técnico evidente, dos créditos iniciais à montagem. Paulo Gracindo é espetacular na personificação do ditador em crise nacional e a fotografia o auxilia nesse processo. Chama a atenção a montagem repleta de cenas de arquivo e também ficcionais. Oscilando entre o experimentalismo e a metalinguagem, Tonacci constrói um argumento irônico e forte para tecer uma crítica contundente ao Regime Militar da década de 60.
Óculos para ver pensamentos, de 94, é um filme documental sobre o processo de criação. Tonacci, um rapper e um repentista se encontram para criar uma intervenção musical que tenha por mote a visão. Os óculos em questão são parte da intervenção e quando fechados nada se enxerga a não ser o próprio pensamento. A partir daí vemos o diretor e os músicos repensando a questão da visão enquanto possibilidade de entendimento crítico de mundo. Para ver TV tem que ficar ligado, de 2000, retoma essa discussão, nesse caso em relação ao que é veiculado na Televisão. O psiquiatra Angelo Gaiarsa e rappers, entre eles Thaíde, dialogam sobre a recepção imagética alienada, Tonatti retoma na montagem imagens de Bla Bla Bla. Os dois curtas problematizam a relação entre visualidade e crítica, afirmando a potencialidade das mensagens visuais, o apelo dos meios de comunicações e a alienação.
A sessão contou ainda com Comerciais para a bienal de artes de São Paulo, realizados em 98, atestando a criatividade na construção estética de montagem e realização do diretor. Por fim, Página de diário de viagem, de 2000 apresenta um registro autoral do processo de pesquisa para o longa Serras da Desordem, lançado em 2006. A leitura da página do diário de viagem apresenta um Tonacci em processo de estranhamento e descoberta do seu objeto fílmico. Assim como em Óculos para ver pensamentos, o diretor se personaliza evidenciando suas expectativas e críticas ao processo de criação.
A obra de Andrea Tonacci é riqueza de possibilidades fílmicas, transita entre cinema experimental, documental e ficcional com tal destreza que a isso só poderíamos chamar de maestria. Mestre esse que não hesita em escancarar críticas ao modo como os meios de comunicação se apropriam de discursos e ignoram uma massa que inadvertidamente se cala.
Os filmes de Andrea Tonacci serão veiculados novamente no dia 05/11 às 17h30min na Caixa Cultural 2. Não perca!

Cocais, a cidade reinventada – Inês Cardoso

2008-11-03T12:12:00.004-02:00

A estética da amoralidade

Cocais, a cidade reinventada é uma provocação inteligente a uma sociedade da assepsia visual e pretensamente aberta às diferenças. A obra ousa fugir do paternalismo ao lidar com os pacientes de um manicômio ressaltando inescrupulosamente seus aspectos desagradáveis. Ao focar em primeiríssimos planos olhos deformados, bocas desdentadas e rostos esmagados pelo passar do tempo, Inês Cardoso procura suscitar no público sentimentos de estranhamento, aversão e indignação.
Acentuando o estado degradante dos pacientes com o movimento da música clássica angustiante, da câmera desfocada e da imagem mal tratada, o filme é convite à amoralidade através da loucura. De tanto conviver com os pacientes, a própria obra adquire uma estética louca e, conseqüentemente, subversiva.
A priori, tende-se a receber a obra como audácia gratuita, ofensa aos valores contemporâneos da solidariedade e da beleza nas diferenças. É possível e até provável a interpretação de que os realizadores estariam se aproveitando do estado de degradação dos habitantes da cidade manicomial, exacerbando seus aspectos repugnantes e abjetos para uma experimentação meramente estética.
Eis aí o jogo em que nos aprisiona Cocais: acabamos paradoxalmente por criticar a nós mesmos, já que a instituição psiquiátrica constitui por definição a repressão arbitrária a um tipo de comportamento que não se adequa à normalidade. O último plano é revelador: enquanto os pacientes dormem ao ar livre, um rebanho de ovelhas invade o cenário e passa a deambular por entre as camas. A crítica aqui é contundente: como as ovelhas, os indivíduos são levados a abdicar de sua singularidade e domesticados em nome de uma reintegração social. O detalhe mais perturbador é que as ovelhas não representam tanto os pacientes, mas seu estado final, quando estarão teoricamente curados. Ou seja, nós.
A fusão forma-conteúdo se consuma nas sensações provocadas pela estética forte, repugnante e perturbadora, que se completa no olhar espectador. A obra dispensa formalidades e obriga o espectador a considerá-la para além da tela, no contexto em que ela emerge e em que ele próprio participa na produção de sentido.
Para fugir dos preconceitos e do senso-comum de uma sociedade bem estruturada demais, Inês Cardoso transforma loucura em invenção: Cocais é “a história de uma cidade que se reinventou através de um filme, ou a história de um filme que foi inventado por uma cidade”.
Na dialética entre objeto e sujeito da obra, é impossível determinar quem a realizou e quem é representado, pois também a loucura do lugar construiu o filme e o social se tornou estético.

Ciro Oiticica

[Noite de Serão] Fernando Secco

2008-11-03T11:41:00.013-02:00

Trabalho. Trabalho. Trabalho... o curta de Fernando Secco, Noite de Serão, fecha uma trilogia dedicada aos homens, ao trabalho, e a uma possível incompatibilidade entre os dois. Precedido por Fim de Expediente, de Alexandre Sivolella e Hora Extra de Davi Kolb, Noite de Serão acompanha a rotina de cinco vagabundos sentados num velho sofá no subúrbio, que passam as noite e os dias conversando, batendo-papo e sufocando a “mulherada”.

Ao contrário do usual enfoque na periferia, pelo viés da violência e tragédia, o roteiro de Marco Borges, prefere nos aproximar dos personagens e de seu universo pela familiaridade a descontração. Afinal, se Luizinho, Bodão e Micão ainda estão desempregados é por esforço e aptidão. E enquanto correm atrás de um pozinho todo fim de tarde, é porque de alguma maneira todo mundo precisa sair da rotina (até um crente recém-convertido).

Por trás da indisfarçável malandragem e do machismo suburbano é perceptível nestes homens uma leve melancolia que denuncia, que no fundo, estão todos perdidos e sem esperanças. E é pela leveza com que aos autores mostram o dia-a-dia de quem não se deixa abater (ou desesperar com o dia seguinte) que acabam conquistam o público.

Filmes mudos, japoneses, da década de 20, e tão falados

2008-11-02T13:01:00.013-02:00

Foco Japão 1

Yasujiru Ozu e Kenji Mizoguchi, ao lado de Akira Kurosawa, são tidos por muitos críticos e cinéfilos como os grandes mestres do cinema moderno japonês. Não à toa, os dois cineastas abrem a versão homenagem do Curta Cinema aos 100 anos de imigração japa. Os filmes escolhidos são raridades do cinema mudo: “Um Garoto Franco” e “A Marcha de Tóquio”, ambos feitos em 1929.

A importância destes curtas começa pelo simples fato de eles serem o que são: realizações iniciais de diretores-referência. No mais, o que há de inestimável no material é o valor de alteridade que possui. Dele, possivelmente, vieram as primeiras imagens vistas pelo Ocidente sobre os modos de vida do Japão da época.

Lado histórico à parte, os filmes continuam a entreter, no melhor sentido do termo. “Um Garoto Franco”, de Ozu, mostra um menino espoleta que, sem perceber, é seqüestrado enquanto brinca de esconde-esconde. Isso porque o bandido tem uma tática e tanto para atraí-lo: o distrai com caretas, lhe dá doces e brinquedos. Ele adora a situação e aproveita tudo o que tem direito. Num estilo que em nada deixaria a dever para Macaulay Culkin em “Esqueceram de Mim”, o garoto afugenta o seqüestrador. As cenas cômicas têm um “timing” ótimo e, apesar dos gestos amplos e de expressões faciais bem marcadas, não saímos com a sensação de que acabamos de assistir a um filme mudo excessivamente teatralizado e, por isso, datado. Ao contrário, os gestos amplos e expressões faciais marcadas compõem o sentido do curta. Ozu equilibra o tom da comédia: o riso é fácil, mas nem por isso apelativo ou escrachado além da conta.

Mudando para o gênero chororô, “A Marcha de Tóquio” tem como protagonista a órfã Michiyo, obrigada a trabalhar como gueixa ao ficar desempregada. Nessa condição, se envolve com dois jovens ricos, Yoshiki e Sakuma, que se apaixonam por ela. Senhor Fujimoto, pai de Yoshiki, também se interessa pela moça, mas por causa de um anel, descobre que ela é sua filha bastarda. A revelação de a mocinha ser, na verdade, meio-irmã do mocinho levou grande parte da platéia do Odeon à risada. Talvez porque “Um Garoto Franco” foi exibido antes, o público tenha acreditado tratar-se de uma segunda comédia. Ou talvez porque seja inevitável achar graça de certos recursos melodramáticos levados à exaustão pela teledramaturgia. De uma forma ou de outra, “A Marcha de Tóquio” foi reinterpretada às avessas do sentido original. O que Mizoguchi dirigiu foi um drama marcado, inclusive, pelo trauma pessoal de sua própria irmã ter sido vendida como gueixa.

Além da impossibilidade de realização amorosa, Mizoguchi retrata o triste nas diferenças de classe social. É aí a redenção do filme, sua sobrevida, uma vez que se mantém atual ao criticar a desigualdade. A cena síntese é o primeiro encontro de Michiyo com Yoshiki e Sakuma. Eles estão numa quadra de tênis, situada num andar acima de onde a moça está. A bolinha cai. Mesmo de baixo, ela tenta devolvê-la, sendo impedida por uma grade. Simples, belíssima maneira de metaforizar a distância entre os mundos, o contato possível e o impedimento, que resulta na separação derradeira.

“A Marcha de Tóquio” tem outros elementos muito bons. No início do curta, antecipando a ficção que será contada, uma câmera (documental?) passeia pelas ruas da cidade, valorizando o espaço urbano moderno. Lembra alguns filmes europeus de vanguarda dos anos 20, cujo tema era o cotidiano das metrópoles. Sobre os usos da forma por Mizoguchi, se há uma censura que pode ser feita, ela vem do comentário reclamão que escutei na sessão: “Nunca vi um filme mudo tão falado!” Justifica-se. Sendo a história complexa, o diretor tenta explicá-la por meio de diálogos. Como não há som para dar voz aos personagens, as imagens são entrecortadas por um entra e sai de cartelas "conversas".

Como a platéia do Odeon, na qual eu estava, revirou o drama de Mizoguchi em ares de comédia, peço a licença para uma pequena e inocente vingança, pelo diretor. Digo ao espectador anonimamente citado que sim, ele tem razão. Tirando Chaplin e outros poucos, também nunca vi filmes mudos tão falados. Filmes mudos, japoneses, da década de 20, e que ainda falam com a gente de modo tão especial.

(Talita Marçal)

Para quem ainda quiser ver o Foco Japão 1: 5 de novembro, quarta-feira, às 19h na Caixa Cultural 1

Sexo, Cinema & Rock'n'roll

2008-11-01T23:55:00.006-02:00

Um filme sobre 3 idiotas que querem ter uma banda de rock talvez corra o risco de ser apenas mais um filme sobre pessoas idiotas. Mesmo assim, e por conta da competência com que foi realizado, Os Boçais agrada. Destaque para a estilização, com muito contraste, muito vermelho, luz 'dura' etc. Um amigo porto-alegrense já havia me dito que "enquanto os jovens cariocas querem ter uma câmera de vídeo, em POA eles querem uma guitarra". Assim, o filme é um pouco "um filme de Porto Alegre", retratando uma cena bem interessante da cidade.

A idiotice das personagens, por negação, nos leva a pensar na forma como se vive uma uma vida não idiota e em quais são seus anseios. Mas, de novo, esse não é um mérito exclusivo, já que outros filmes sobre idiotas nos conduzem à mesma reflexão - inclusive o consagrado representante do Dogma 95, 'Os Idiotas' (Lars Von Trier, 1998). O ponto alto fica por conta do trabalho de atores e das dublagens (sempre contribuindo com 'boa canastrice'). A idéia de trabalhar com outros modelos de representação dramática (que não os que pretendem uma representação 'natural') me parece ainda pouco explorada da forma séria como temos aqui e pode ser bem útil para a comédia. A mistura de gêneros, do musical ao kung fu, passando por trapalhões e chanchada, é di-ver-ti-dís-si-ma e sinaliza as várias possibilidades no que diz respeito ao formato. (COMPETIÇÃO NACIONAL 2)

Love You More apresenta uma cumplicidade inesperada entre duas pessoas que se ligam através do lançamento de um single homônimo. Só há um exemplar do disco na loja e eles terão de ouvir juntos. O encontro acaba por trazer mais novidades do que eles esperavam, resultando numa recíproca descoberta do sexo. A atitude 'eu-me-basto' de Georgia e o mundinho regrado de Peter convergem para um mesmo ponto, libertando nos dois casos. Uma das abordagens mais legais sobre 'a primeira vez' que eu já vi, ainda mais em tempos de 'American Pie 4'. A trilha é ótima e dá vontade de conhecer melhor os Buzzcocks. (COMPETIÇÃO INTERNACIONAL 2)

Diego Madih

Ni Tsutsumarete (Embracing) - Naomi Kawase

2008-11-01T23:00:00.006-02:00

Ni Tsutsumarete, ou Embracing, é 'cinema do eu' e, assim como os já conhecidos '33' (Kiko Goifman, 2004) e 'Passaporte Húngaro' (Sandra Kogut, 2003), traz para a tela as sensações particulares de uma pessoa-personagem-cineasta que vive uma questão durante o processo de filmagem. Talvez o que seja mais admirável nesse tipo de filme (já em vias de consolidar um novo gênero de documentário) é a coragem em assumir os riscos que decorrem da exposição. Isso porque em tempos de Big Brother, o 'cinema do eu' precisa estar especialmente atento para que não caia nas armadilhas da mera espetacularização da vida privada.

Embracing apresenta Naomi com 23 anos. Ela foi adotada pelos avós, nunca morou com a mãe e não conhece o pai. O filme é uma tentativa de localizá-lo, mas, mais que isso, acaba por ser também uma reconstrução de trajetórias e um registro das ansiedades da diretora frente às suas descobertas. O filme, acima de tudo, trata do tempo em detrimento da ação. A passagem à imagem-tempo de que fala Deleuze em seus textos sobre o Cinema encontra aqui um representante japonês. O filme fala da ausência, do não, estabelecendo uma outra ética da imagem e construindo uma verdadeira estética da existência.

A câmera subjetiva, os pequenos insetos no jardim, as flores, os pregadores e as meias no varal ajudam a compor uma atmosfera extremamente confessional. A edição superposta brinca com os signos imagéticos, reforçando a idéia deleuziana (que se contrapõe ao entendimento semiótico) de que Cinema não é linguagem, mas IMAGEM. E as imagens de Kawase não são meros símbolos que, através do pensamento-referência, se ligam ao referente. Elas são, elas mesmas, coisas. A alternância entre fotos antigas e imagens atuais remontam o passado e mostra exatamente a forma pela qual ele é acessado: a partir do presente. O conceito de imagem-lembrança parece se aplicar, situando-se a diretora primeiro em um passado em geral para depois percorrer por camadas, lugares do passado.

As imagens da cozinha e todo o ambiente familiar, bem como a não exposição de Kawase, lembram-nos de que é cinema japonês. Aqui estão fortemente presentes as idéias de família e de inexpressabilidade. A longa sequência de registros de endereços vão agoniando ao demonstrarem a saga em que consiste a tarefa de localizar alguém após 23 anos. O tempo pode incomodar alguns, mas é justamente disso que trata o filme; a música final, hipnótica, conduz o ritmo da experiência sensorial que é assistí-lo. E então um telefonema...

Um Belíssimo filme. Daqueles que dão pena de ver por sabermos que nunca mais poderemos vê-los de novo pela primeira vez.

Diego Madih

[Menino-Aranha] Mariana Lacerda

2008-11-01T14:25:00.006-02:00

A história do menino-aranha oscila entre a crítica realidade social e a fantasia das fábulas modernas. Para muitos apenas uma lenda urbana, a história do menino-aranha de Pernambuco alimentou a imaginação de muita gente ao final da década de 90. As proezas do menino escalador, que subia até trinta e três andares, invadindo apartamentos de luxo para roubar dinheiro e jóias, eram acompanhadas diariamente nas páginas policias por cidadãos que no fundo não entendiam o que levava o jovem infrator a ser encontrado na manhã seguinte dormindo desamparado no chão da casa assaltada. Algo que diz muito sobre uma sociedade, incapaz de assistir e compreender jovens infratores que no fundo, querem ou necessitam, apenas de atenção.

Aqui observamos a trajetória de Tiago João, que ainda cedo perdeu a mãe e como muitos aprendeu a sobreviver de pequenos furtos, passando a infância e adolescência entrando e saindo de instituições para menores infratores. Enquanto o público e a mídia acompanhavam perplexos à juízes e autoridades se dizendo incapazes de corrigir o menino hiper-ativo que roubava de mãos limpas.

É nos planos aéreos do documentário de Mariana Lacerda que vemos a plasticidade estonteante de Recife contrastar com a dureza dos depoimentos que reconstroem em forma de denúncia esta história esquecida. É curioso o recurso de omissão de informação de quem é quem ou o que na narração, hábito incomum em documentários que tradicionalmente se apegam ao suposto lugar de autoridade que seus depoimentos tem na construção narrativa. Algo que de certa forma acentua o caráter mítico da história, mas que no fundo confunde o espectador por desmanchar com o anonimato a confiança quanto à veracidade do que é dito, e por quem.
Em todo caso é na incomum opção por imagens muitas vezes abstratas e impessoais que o filme de Mariana Lacerda encontra um lugar de singularidade poucas vezes encontrada em filmes documentários.

[Animadores] Allan Sieber

2008-11-01T12:43:00.007-02:00

O novo curta de Allan Sieber traz mais uma vez as obsessões típicas do diretor com o universo subversivo dos outsiders. Como de costume temos aqui um típico looser pós-adolescente, num emprego intragável (animador de festas infantis), caindo de amores pela colega de trabalho loirinha, que nunca vai perceber o quanto é sedutora. Todos os clichês de um gênero a que estamos acostumados desde a infância com as Sessões da Tarde. Mas aqui a coisa é um pouco diferente. As referências do underground e da contracultura deixam o bom mocismo de lado e atraem a atenção de um público mais maldoso, tanto quanto o autor.

Não é por acaso que toda a animação se dá quase sem diálogos, entrecortada somente pela distorção nervosa da guitarra de Edu K. (costumeiro contribuidor do diretor). O que aliás, faz muito bem, pontuando ininterruptamente todas as situações da tensão ao tédio, chegando até a euforia.
O único senão nesta postura cínica e desleixada, típica não só dos trabalhos de A. Sieber, mas de toda uma geração (que já deixa marcas e inúmeros seguidores) é que, ao desacreditarem no "sistema" nada mais resta, a não ser o deboche auto-depreciativo e o mais puro desprezo pelo que resta a sua volta.

Prîara Jõ. Depois do Ovo, a Guerra

2008-11-01T11:49:00.000-02:00

O projeto Vídeo nas Aldeias é um sucesso. Há 14 anos, as oficinas de capacitação possibilitam a construção e o intercâmbio de imagens etnográficas, privilegiando o olhar dos próprios povos indígenas sobre si e sobre o mundo. Acompanhando as tendências do gênero documentário, a noção de auto-representação se expressa nesses filmes como um modo legítimo de construção de uma auto-imagem - a partir da qual o objeto clássico do filme etnográfico irá agora se tornar sujeito produtor de um discurso sobre si mesmo. O modelo documental clássico, didático e expositivo - que se baseia em voice over para estabelecer uma descrição monológica sobre o outro - tem cada vez mais dado lugar a uma produção recente sem pretensões de ensinar sobre o mundo de maneira unívoca, mas que, ao contrário, questiona a 'autoridade etnográfica' e é capaz de veicular a vida social em seus aspectos de polissemia e multivocalidade, estabelecendo complexidade, concorrência e evidenciando justamente uma disputa pelo controle dos mecanismos de representação.

Prîara Jõ. Depois do Ovo, a Guerra, mostra crianças Panará em um dia de brincadeiras na aldeia. Mas o que faz desse filme tão especial? Penso que trata-se, basicamente, do fato de que aquelas poderiam ser quaisquer crianças: de uma aldeia no Mato Grosso, da favela da Maré ou de um condomínio na Barra da Tijuca. E isso encantou o público que, na estréia da competitiva nacional no Odeon, se deliciou com as travessuras daqueles meninos que brincavam de se mostrar (e de SER) para as câmeras. O filme roubou a cena na sessão NAC 1, monopolizando as perguntas no debate e habitando quase todas as rodinhas de comentários pós-sessão.

Vincent Carelli, um dos cordenadores do Vídeo nas Aldeias, explica: "o tempo da guerra passou, mas continua vivo no imaginário das crianças". A encenação da guerra com os Txukarramãe, seus inimigos tradicionais, demonstra o importante papel da cultura oral na fixação de valores na cultura indígena através das gerações. O filme mostra um pouco dessa preparação de guerra, imaginada, fabulada, típica-ideal, uma brincadeira de vida real que, tal qual nos filmes de Jean Rouch, impulsiona pessoas para que elas sejam atores de si mesmos. Parece ser útil aqui recorrer à concepção de etnoficção para dar conta de imagens produzidas constantemente sob o signo da relação: fica clara a presença da câmera e o seu papel catalisador de acontecimentos; um devir-personagem que proporciona àquelas pessoas a oportunidade de se elaborarem objetivamente, produzindo uma realidade que não é anterior mas da qual o próprio ato da filmagem é constitutivo; uma imagem de si para o outro que aciona elementos da 'tradição', mas que não é capaz de esconder o óbvio: a cultura é viva!

A tesoura utilizada no corte de cabelo e o aviaozinho com o qual um deles brinca no final do filme nos remetem a questões cruciais sobre 'autenticidade' e que parecem incomodar aqueles que ainda acham que os índios não podem, assim como nós fazemos, assimilar transformações e inovações em sua cultura. O filme é muito feliz ao estabelecer uma outra relação ética com a alteridade e também ao trazer essa discussão através do olhar geracional, mostrando como permanência e variação compõe, complexa mas igualmente, todas as culturas humanas.

O Vídeo nas Aldeias estará com 4 filmes na programação da 13ª Mostra do Filme Etnográfico que acontece também no Rio de Janeiro de 12 a 19 de novembro.

Parabéns ao diretor Komoi Panará e aos coordenadores do projeto Mari Corrêa e Vincent Carelli!

Para conhecer mais sobre o Vídeo nas Aldeias, acesse: www.videonasaldeias.org.br

Diego Madih

Começa o Curta Cinema 2008...

2008-10-31T23:52:00.000-02:00

... e, assim como no ano passado, uma equipe de críticos irá cobrir diariamente o festival. Iniciando os trabalhos, um pequeno review do que foi a noite do dia 30/10, sessão de abertura no Odeon:

Nada parece mais apropriado para abrir um festival de cinema que Por Primera Vez. O documentário cubano de 1967 consegue em apenas 9 minutos demonstrar a grandiosidade da sétima arte e o lugar que ela ocupa em uma cultura, a humana, que se ergue fortemente sob os pilares da representação. O filme é capaz de nos sensibilizar com idéias confusas sobre o que é essa coisa, o Cinema, a partir de depoimentos de pessoas que nunca viram um filme. Assim, sinalizando as múltiplas possibilidades do que pode ser uma imagem, vemo-nos em um interessante exercício de pensar o que nos é tão comum em uma sociedade já dominada por códigos visuais e imagens em trânsito. Um convite à reflexão do ordinário e ao questionamento do familiar que marca, como um ritual de iniciação, toda uma nova relação com a imagem - mais consciente e também mais arrebatadora.

A exibição é de 'Tempos Modernos' (Charles Chaplin, 1936). O contraste tradição/modernidade - assunto complicado por si só - ganha aqui, ainda, maior complexidade ao tratar-se de um filme onde precisamente a noção de modernidade é objeto da narrativa: o moderno é o meio e o fim. O que temos, então, são níveis de modernidade que se completam quando nos levamos ao encontro do filme. Quando nos situamos diante da tela grande, temos tantas épocas em jogo que talvez seja impossível não nos reenviarmos às questões iniciais desse texto e perceber o quanto a vida, assim como acontece no cinema, é uma grande estória que contamos a nós mesmos todos os dias.

A sessão segue com Hare Krishna, experimental nada linear, uma tentativa (bem-sucedida) de nos transmitir o êxtase dos anos 60 através do êxtase da imagem. Fluxo; plasticidade; cinema de experiência.

Destaque para Muro que apresenta um muro das lamentações em pleno sertão nordestino. Vencedor do prêmio Regard Neuf na quinzena de realizadores em Cannes 2008, o curta é uma verdadeira obra de arte e, sendo assim, espera pelo espectador para ganhar sentido. As primeiras imagens parecem exatamente definir o lugar de quem vê: elas abusam de linguagem para que não esqueçamos o que está acontecendo - é um olhar, a forma como conteúdo e a serviço da ampliação da percepção humana. Exatamente como nos filmes de Vertov, Muro é para se VER, antes de tudo.

Glauberiano, o filme aponta em diversas direções e uma que me pareceu interessante foi pensar de que forma lidamos com as idéias de avanço e atraso (se é que podemos mesmo pensar nesses termos). Perturbador, incomoda de uma forma que apenas os bons filmes conseguem incomodar. Conceitual, Muro é uma incrível contribuição para o cinema de autor brasileiro contemporâneo.

Next Floor insiste na questão do progresso e, através de uma espécie de competição gastronômica grotesca, nos leva à reflexão sobre tantas outras formas de competição, consumo e abundância que vivemos. É esse o sentido de tudo? Para onde vamos? O olhar final interroga com força e você sabe que estão falando também com você. A fotografia do filme é linda e a direção de arte é maravilhosa.

Alice mostra de que modo uma multidão festiva pode esconder pessoas passando por situações adversas. É um filme sobre como as situações poderiam ter sido ou, então, sobre como elas podem ser diferentes agora. O começo é documental e, apesar de interessantíssimo, pareceu descolado do restante do filme. De qualquer forma, os realizadores conseguiram transmitir um pouco daquela frustração pela qual todo mundo já passou uma vez na vida.

O festival está apenas começando e é DE GRAÇA! Busque os filmes por título (AQUI) e veja quando eles vão passar de novo.

Aproveitem, pois a gente está aproveitando muito!

Diego Madih

O Homem da Cabeça de Papelão

2007-11-04T14:32:00.000-02:00

O homem da cabeça de papelão é daqueles típicos casos de desrespeito ao cinema. Porque, não contente em praticamente aniquilar o elemento humano de seu filme – sucumbindo-o à representação, à alegoria e ao peso plástico da direção de arte -, o diretor Carlos Canela parece travar uma cruzada pelo aniquilamento do próprio cinema. É como se o diretor, ainda insatisfeito com toda a poluição visual proveniente dos cenários absolutamente fakes de seu universo fictício, tivesse ainda de tornar aquilo mais interessante, lançando mão, para tanto, de um dos usos mais vagabundos da linguagem cinematográfica: a ausência de linearidade temporal. Para Canela, ao que parece, a única arma formal do cinema encontra-se aí – porque de resto, tudo o que aparece em seu filme parece muito mais ligado ao teatro e a outras artes performáticas que propriamente ao cinema.

Mas meu maior incômodo com o filme fica mesmo por conta da constituição do universo fictício. Existe ali uma contradição fundamental, na medida em que toda a história narrada gira em torno de uma mera anedota social, enquanto que o filme, por sua vez parece única e exclusivamente preocupado com o cenário kitsch e as atuações performáticas. Meu problema, então, não é com o universo ficcional em si (coisa que vem já do conto em que o filme se baseia, do cronista João do Rio), mas com todo um anti-naturalismo (por isso falava em aniquilamento do elemento humano) que, no fundo, não encontra respaldo narrativo. Isso talvez se deva à própria exigüidade de tempo que o curta-metragem impõe. Brazil, de Terry Gillian, por exemplo, certamente a principal (talvez a única) influência cinematográfica de Canela quando decidiu fazer o filme, conseguia um resultado interessante porque era verdadeiramente um filme sobre a sociedade de controle, não uma anedota da qual se extraía um desfile carnavalesco futurista – com alguma alegoria social, é verdade, como no plano seqüência que abre o filme, mas nada que exceda essa mera alegoria de desfile, sem funcionalidade dramática.

O problema fundamental de O homem da cabeça de papelão está, na verdade, numa visão equivocada, inversa, do processo cinematográfico: é crer que a dramaturgia brotará espontaneamente da concepção visual do filme. Crer que um cenário “interessante” (pra mim, particularmente, nada além de fake e bobo) e de uma piada “atual” (que gire em torno da mentira e da corrupção no cenário político) irão gerar automaticamente um bom filme. Ou, pior ainda, crer que uma montagem descontínua, que confunda temporalmente o espectador, desviará automaticamente a atenção deste para a pobreza dramatúrgica da obra.

(Calac Neves)

"Um pra um" e “Sete minutos”: a imagem e a moral, ou ainda, o que é um cinema real

2007-11-03T21:58:00.000-02:00

Um pra um, de Erico Rassi

Sete Minutos, de Cavi Borges, Paulo Silva, Júlio Pecly

Uma das frases mais famosas e geniais de Jean-Luc Godard em relação ao cinema surgiu a partir de uma discussão em torno de Hiroshima mon amour, quando o cineasta foi indagado se determinada reação ao filme, como, por exemplo, o amor ou a impaciência, seria de natureza estética ou moral. Godard respondeu: “É a mesma coisa. O travelling é uma questão de moral”. Se essa frase de Godard já foi dita e redita, algumas vezes surpreende como ela pode ser tão esquecida. Essa declaração expressa tanto a obsessão do cineasta pelo mundo das imagens, como une algo que muitos diretores insistem em separar, mesmo que inconscientemente, como parece ser o caso de Sete Minutos: a estética da moral, como se elas pudessem viver em lugares diferentes e independentes, onde uma imagem é tratada como um reflexo de determinada realidade.

Parece que atualmente há uma onda de filmes que se constroem por causa de um desafio técnico, nem mesmo através deles, mas por causa deles, o que muitas vezes faz com que o filme se torne um evento, e passe a ser um escravo do dispositivo, como se a dificuldade ou as condições em que foi produzido fossem a sua maior motivação. Daí se enxerga uma vontade de filmar algo diferente, inovador, e que contenha um desafio no próprio ato da filmagem. Ironicamente, o plano-seqüência parece em moda, pois o seu principal objetivo era, justamente, ser diferente. Aí está o cerne da problemática desses filmes que buscam o seu diferencial no dispositivo: acreditar que o modo de filmagem é suficiente para dar conta de uma realidade.

Há que se considerar que quando essa realidade é a favela e o tráfico, a questão se complica ainda mais no cinema brasileiro da atualidade. Se a onda sobre os filmes em plano-sequência talvez esteja em seu início, a onda de filmes sobre o tráfico parece estar longe de acabar. Mas por quê? Certamente porque esse é um problema urgente no país, pelo qual se sente alguma necessidade de se relatar. Mas não será necessário buscar atribuir outros olhares a esse espaço? Sete minutos acompanha, em tempo real, a perseguição do traficante PC para um acerto de contas com um rival. Reconhece-se o interesse dos diretores em construir outro lugar para a visão do tráfico, a partir da inserção da câmera em um insólito ponto de vista, ainda que esse outro lugar não tenha a pretensão de ser alguma forma de resistência ao olhar predominante que há para a favela ou para o tráfico. No entanto, apesar do esforço do filme de inserir a câmera onde ela possa construir uma outra situação para o tráfico, a sensação é de que não há outra visão ou condição para esse personagem, mas uma submissão da situação que o filme apresenta ao próprio formato que propõe, o do plano-seqüência e o da subjetiva, que acaba por aprisioná-lo e funcionar como uma camisa de força. Mas essas duas opções formais não são gratuitas: para estar junto ou ao lado do traficante, a subjetiva; para buscar a intensidade do momento da perseguição, o tempo real dos sete minutos, em seqüência, sem cortes. No entanto, ainda que essas ferramentas tragam um desejo dos diretores por uma aproximação do personagem, parece que essa aproximação não é capaz de ser resolvida através do dispositivo, de uma obra que aposta em uma espécie de solução estética para um problema que está muito além dele.

Também porque Sete Minutos me fez lembrar insistente e impacientemente da frase de Godard, um outro filme dessa mesma sessão estabelece relações possíveis a partir do tratamento que dá ao dispositivo, além de trazer a figura de Godard como uma referência para o seu personagem principal, cineasta, que faz cinema pornô experimental. Um pra um também atribui à sua câmera o poder de uma ferramenta, dotada de grande poder na narrativa, apesar das temáticas dos dois filmes serem bastante diferentes, sem nenhuma relação direta desse filme com os sete minutos vistos anteriormente em plano-seqüência. Mas Um pra um não chega a ser um filme que está submetido ao dispositivo. Na verdade, pensar na câmera e na confecção das imagens é o objetivo do filme, mas porque é do fazer cinema que ele fala, ao contrário do anterior, que acaba caindo, quase que inconscientemente, dentro das armadilhas do dispositivo. Sete minutos não parece ter a intenção inicial de falar sobre cinema, mas a forma como os diretores filmam faz com que a discussão seja deslocada para este lugar. Mas seria a esse local que o filme deveria se entregar? Assim, o curta fica dividido entre aquele que quer mostrar, mesmo que no fora-de-campo, e a forma como o mostra, sem se resolver nem por um nem por outro.

Mas, no fundo, há um diálogo entre os dois filmes, pois Érico Rassi quer pensar as condições dessa imagem sem cortes, de uma imagem que traga a verdade nua e crua, como diz, ainda que de forma irônica e cômica, o personagem Ramiro Canibal, o que não deixa de ser o objetivo dos diretores de Sete minutos. Como Godard, Canibal acredita que “o único cinema real é o cinema pornográfico”. Seu cinema pornô presa pelo experimentalismo, luta por ele e faz da sua forma o local ideal para a quebra de paradigmas. Assim, filmar é preciso, ainda que ninguém veja o filme. Já no caso de Sete Minutos ver o filme é essencial e ele é feito para isso. Esse é um cinema de uma única imagem, mas que está ali para estar voltada para todos os olhos e espectadores, já que faz uso de uma imagem que tem um toque da imagem espetacular.

Mas é claro que não é possível levar a comparação entre dois filmes de universos tão diferentes em muitas camadas, mas é possível levar em uma camada essencial, em torno do que é o próprio cinema. Há um movimento semelhante entre eles, pelo bem ou pelo mal, que nos faz pensar onde está a liberdade de se fazer cinema, os lugares possíveis do desafio de uma imagem. Esses são dois filmes que, no fundo, partem do desejo de romper barreiras, só que um acaba por fazê-lo em seu lado técnico e outro acaba por expressá-lo tanto tematicamente quanto em sua forma. Os dois apresentam formas diferentes de se tratar uma imagem no que ela tem de imediata, na própria força de ser uma imagem. Mas apesar de Um pra um se definir como “sem corte; sem mudança de plano; sem repetir o take; sem trocar a fita”, essa câmera que quer dar espaço a um mundo feito de imagens em sua vitalidade não submete as composições dessas imagens a uma questão técnica ou formal.

No fim, ver esses dois filmes em seqüência forma uma pequena fantasia de que um personagem de um filme pudesse dizer algo enriquecedor para o outro. Algo como “foda-se o dolby digital 5.1, foda-se o cinemark, aqui é a verdade nua e crua; isso aqui é cinema pra quem tem estômago. Isso é o que acontece quando se rompem as barreiras e quebram-se paradigmas. Quando o artista tem as suas liberdades éticas e morais”. O dolby e o cinemark aqui são apenas mais uma técnica, que pode ou não ser glorificada. Seria muito bom se essa comparação entre os dois filmes, muito mais do que atribuir maior valor a um do que ao outro, pudesse trazer alguma reflexão sobre o que é o cinema, a sua técnica e os desafios de suas imagens.

Juliana Cardoso

Recreio

2007-11-03T18:43:00.000-02:00

Mario Quintana ficaria emocionado. Crianças gaúchas, através do espaço escolar, entram em contato com sua obra e vida. A professora começa a perguntar a elas o que seriam esses tais “pequenos tormentos da vida”. As respostas, as mais variadas, dizem respeito principalmente a seus próprios familiares e a afazeres escolares. Elas lêem em conjunto seus poemas e, a cada descobrir de palavras inventadas por Quintana, uma nova surpresa ao correr aos dicionários e esbarrarem com a ausência destas. Entre os momentos de estudos, as brincadeiras, as zoações, as pequenas paixões. A câmera passeia junto às crianças, corre nos momentos necessários, e deixa clara a cumplicidade e intimidade do diretor com aquele espaço.

Um dos mais belos momentos desse filme e da Curta Cinema é quando a professora blefa e diz aos pequenos que naquele dia não haveria “pátio”, ou seja, recreio, devido ao seu mau comportamento. Após tanta dedicação a uma aproximação ao universo de Quintana, os pequenos discutem com a mestra, tentando colocar seus diversos pontos de vista sobre a bagunça precedente. No fim das contas, eles são liberados e correm, e muito, para a portinha que liga a escola ao seu quintal. É uma das imagens mais belas (além do caráter estético) por conjugar duas questões.

Primeiro, para pensarmos o quanto aqueles pequenos estavam realmente ligados a todo aquele empenho por poesia – estavam mesmo? Não estariam apenas cumprindo obrigações e visando exclusivamente aquele momento do brincar por brincar? De qualquer forma, por mais que nesse estágio da vida Mario Quintana possa ter soado como atividade desgastante e efêmera (ou seja: o poeta como um pequeno tormento da vida dessas crianças), quem sabe num futuro ele poderá fazer todo o sentido... Em segundo lugar, essas imagens polarizam o dentro e o fora da escola. Podemos lê-las como o espaço dos “pequenos tormentos da vida”, que giram em torno da relação entre coleguinhas, e os “grandes tormentos da vida” que esses guris muito provavelmente encontrarão em algum futuro estágio de suas existências.

"Pequenos tormentos da vida" está na sessão Competição Nacional 6.

(Raphael Fonseca)

Morte

2007-11-03T15:38:00.000-02:00

A morte, como sempre, aparece como tópico que ronda as poéticas de alguns filmes do festival deste ano. O interessante é pensar como que cada diretor irá dialogar de forma diferente com uma das únicas certezas que temos sobre nós (clichê, mas verdade).

“Verão” surpreende já pela segurança com que as imagens são apresentadas. Trata-se de um filme universitário, uma produção da FAAP que diferentemente de muita coisa produzida em escola, não apresenta nem um descaso para com a realização da obra, nem uma vontade de ser monumental e maior do que o espaço da tela de projeção. Ele segue o caminho do meio – a grandiosidade na simplicidade da construção dessas imagens. E também nas atitudes desse senhor, que em pleno (aparente) século XXI ainda consegue guardar dinheiro dentro de uma santa. Nessa obra, a morte é o mote. Esse simpático e ao mesmo tempo triste homem vive para morrer. O sentido de sua vida é justamente essa espera do grand finale, merecedor do melhor caixão possível. É interessante pensar que por mais que algumas adversidades o perpassem, seu objetivo principal não se modifica e sua vida faz um movimento circular.

Falando nisso, “Circular” trata das pequenas mortes. Aqueles momentos que gastamos com os mínimos gestos da rotina – o escovar os dentes, o trocar de roupa, os cigarros fumados. Os cigarros, nessa obra, são unidades de tempo. Atenção merece ser dada às angulações procuradas pela direção a fim de nos apresentar estas imagens. Em dados momentos paira o silêncio nesse ambiente fechado em que o único personagem parece estar rodeado por ócio. A própria qualidade da imagem filmada, com suas tonalidades neutras, contribui para um diálogo do cinza desse interior, com o cinza logo dali de fora, desse mundo de concreto que é São Paulo. Somando a isso, há a utilização de cartelas que visam dar as definições denotativas, enciclopédicas, daquelas atitudes dos personagens. Estas acabam por contribuir com uma maior idéia de diminuição de qualquer relevância daquelas atitudes. Elas não significam nada perante os significados listados e trancados pelos dicionários. Nesse filme, diferente, talvez, do “Moradores do 304”, sinto esse homem pequenino perante a cidade e perante o próximo.

Por fim, mas não menos importante, as relações entre a morte e os habitantes de uma pequena cidade na Bahia. Talvez uma palavra que bem se adequa a “Sentinela”, seja “rugas”. As entrevistas são realizadas, principalmente, com antigos habitantes dessa cidade, inseridos nessa tradição da vigília dos mortos. A opção pela utilização de imagens primordialmente em preto-e-branco e a forma como o fotógrafo lida com essas cores criam uma textura que mais parecem gravuras em água-forte – algo que remete a Goya e mesmo à sua proximidade com a representação de temas populares. Como se as rugas desses senhoras e senhoras fosse as linhas de construção dessas gravuras. Dos três filmes aqui pinçados, por se tratar também de ser um documentário, nos deparamos com uma morte literal e em como as pessoas ao redor da falecida reagem. Até mesmo imagens da senhora, enquanto viva, são mostradas. Trata-se, portanto, de várias mortes enquadradas no mesmo curta-metragem: a morte daqueles momentos das entrevistas, guardados dentro do material sensível da película, e a morte dessa pessoa, sentida no campo da sensibilidade de seus familiares.

Três sessões diferentes. Três curtas. Três diretores. Três propostas artísticas igualmente contrastantes, mas tocantes no que diz respeito a uma representação da morte e de seu impacto na contemporaneidade.

"Verão" está na sessão Competição Nacional 5. "Circular" está na sessão Competição Nacional 7. "Sentinela" está na sessão Competição Nacional 8.

(Raphael Fonseca)

A Curva

2007-11-03T13:27:00.000-02:00

O advento do vídeo no processo de desenvolvimento de câmeras caseiras aumentou a popularidade desses equipamentos na mesma proporção em que re-colocou uma questão: o que fazer com essa possibilidade de concepção da imagem tão acessível? De que serve, no final das contas, registrar o real? Nem todos os que possuem equipamentos deste tipo desejam ingressar no mundo artístico da produção audiovisual, muito pelo contrário. São, na maioria das vezes, apenas pessoas fascinadas pela possibilidade do registro de si e do mundo, pessoas para quem a captura do mundo em tempo real, em sua condição de movimento, relaciona-se muito mais a questões de afeto e memória que a questões artísticas. Cria-se assim todo um frouxo (e imenso) contingente de produtores de imagem que caminham pelo mundo sem um norteador maior que os oriente, apontando suas câmeras pessoais para qualquer coisa que pareça interessante.

De que fala A curva, festejado curta de Salomão Santana? Fala de um período, do surgimento do VHS, ou pelo menos de sua chegada à cidade em que se passam as imagens apresentadas, Juazeiro do Norte. Fala de um novo tipo de relacionamento que daí em diante se cria, conjugando em simultâneo aquele que filma (o produtor da imagem), aquele que é filmado (a matriz) e seu duplo eternizado no vídeo. Assim, se nos dois primeiros planos do filme acompanhamos tentativas de ajuste de foco de um cinegrafista na beira de uma estrada (como que a descoberta da possibilidade de se manipular o mundo através da câmera), no resto do filme nos focaremos bem mais no outro lado dessa relação, naqueles que são filmados e em suas reações diante da câmera.

O Rapha já falou muito bem desses instantes das pessoas registradas que são compilados pelo filme – instantes dedicados “ao nada, ao silêncio, à introspecção, a aquele vulgo olhar vazio”. Eu acho que é por aí mesmo, que boa parte do filme trata exatamente disso. Mas há também a forma com que aquilo tudo é trazido. Eu não tive acesso ao material bruto que o Salomão editou. Então a única coisa que eu posso depreender formalmente dali é uma proximidade enorme entre aqueles quadros apresentados com uma modalidade de captura do mundo bem mais antiga, a fotografia. Cartier-Bresson tem um depoimento em que diz que com seus retratos procura capturar o que chama de “instante interior” de cada pessoa retratada. Não estaria A curva procurando um processo semelhante?

O uso das possibilidades da câmera, aqui, é rudimentar (não há praticamente travellings ou movimentação dos corpos), e isso nos faz pensar ainda mais no uso da câmera de vídeo como uma mera extensão do ato fotográfico. Por isso que dizemos que é um filme sobre um relacionamento nascente – é esse não saber o que fazer com a câmera associado a um não saber o que fazer diante dela. E há toda a nostalgia presente nas linhas do VHS, uma nostalgia que em pouco tempo será comparável à causada pela imagem em Super-8.

A curva, podemos dizer ainda, é um filme sobre a virada. É a curva que faz o mundo com o nascimento do vídeo, com a abundância de imagens que daí em diante serão captadas e veiculadas em cada vez mais mídias – e também com um novo tipo de relacionamento que brota daí, conjugando homem e imagem. O mundo é apresentado a sua 4º dimensão, que ganha corpo na virtualidade, no audiovisual.

(Calac Neves)

A Curva está na Competição Nacional 7.

Cabaceiras, de Ana Bárbara Ramos

2007-11-03T11:23:00.000-02:00

Os primeiros planos de “Cabaceiras” (2007) mostram a pequena cidade nordestina que dá título ao filme. Estas imagens, no entanto, não são planos gerais da praça central do lugar, ou do casario antigo. Em planos detalhe, vemos guarda chuvas, uma sandália de plástico que bóia numa poça d´água, um pouco do comércio. Para apresentar Cabaceiras, então, a diretora faz uso de uma reportagem de TV. Ficamos sabendo que a cidade tornou-se conhecida por abrigar as filmagens de longas metragens brasileiros como “O Auto da Compadecida” e “Cinema, Aspirinas e Urubus”. Os personagens do filme são moradores de Cabaceiras que participaram, de alguma maneira, das gravações destes filmes. Falam de si, da cidade e da experiência que viveram. A diretora, inclusive, empresta a câmera a eles, para que filmem a região à sua maneira.

A tentativa de produzir imagens diversas das que comumente se encontram em documentários, utilizando diferentes suportes – fotos, um aparelho de TV filmado – é um esforço interessante do filme. Os personagens também são apresentados através de suas carteiras de identidade, de fotos de família. O formato tradicional de entrevista, em que o diretor fica atrás da câmera e o personagem fala diante dela, não é praticamente utilizado, à exceção de uma das personagens, que dá um longo depoimento sobre sua visão da cidade. Para ela, Cabaceiras é como uma cabaça: por fora parece seca e dura, mas por dentro está cheia de sementes, que são seus habitantes.

Neste momento do filme, a diretora parece ter encontrado a “tese” que gostaria de explicitar, e toda uma gama de possibilidades de realização cai por terra. A imagem que se segue é surpreendentemente óbvia: os quatro moradores serram uma cabaça até verem cair dela suas sementes. Os personagens, então, afirma e reafirmam: os filmes rodados na cidade mostram apenas a seca e a pobreza de Cabaceiras. Uma cartela ao final não quer deixar dúvidas ao espectador, e apresenta a lição, algo como “ao contrário do que disse a reportagem da Band, a estrela de Cabaceiras não é o bode, mas são seus habitantes”.

Embora adequado, o esforço de representar Cabaceiras de uma maneira diversa daquela realizada até então também é problemático. Porque os personagens quase não aparecem, se eles são a riqueza da cidade? Quanto ao dispositivo de entregar à câmera aos moradores, já não foi demasiadamente empregado no documentário brasileiro? O que justifica sua utilização? Seria a crença em atingir alguma “verdade” a partir de imagens supostamente “puras”, feitas pelos “nativos”, sem intermediações?

Para além de uma interessante discussão sobre representações do Nordeste, infelizmente desperdiçada, cabe perguntar que benefícios a realização de produções cinematográficas pode – ou poderia – ter trazido à região. Será que não promoveu algum estímulo ao desenvolvimento econômico? Não teria levado alguns dos habitantes ao cinema? Embora não seja esse o debate que o filme quer promover, talvez seja ingênuo transformar produtores e diretores de cinema em algozes da imagem.

Rita Toledo

Os artistas e as cidades

2007-11-02T19:36:00.000-02:00

Na sessão no Odeon dedicada à sua obra, Antonio Carlos da Fontoura afirmou que uma das razões que o motivou a realizar “Ver Ouvir” (1966) foi o fato de que Roberto Magalhães, Antonio Dias e Rubens Gerchman eram alguns dos poucos artistas com quem ele podia, em um vernissage, falar e ser ouvido.

A beleza desta construção tão simples revela, na realidade, a elaboração de um dispositivo generoso: Fontoura quer conversar, quer permitir que seu cinema seja invadido por outras linguagens, outros discursos. Sua orientação é abrir-se ao outro, encontrar o artista “documentado”. Em “Ver Ouvir”, especialmente, a relação entre a obra filmada e o ato de documentá-la orientam, de diferentes formas, a realização dos filmes.

Dividido em três partes, “Ver Ouvir” apresenta o retrato dos três artistas. Roberto Magalhães é o primeiro. A idéia de espelho permeia toda a construção imagética do curta. A deformação das formas nas pinturas e desenhos de Magalhães rima com sua figura também deformada, espelhada. Engajado na elaboração do filme, ele pinta o rosto com o colorido de seus quadros, caminha pela cidade. Presentes na narração do artista, os objetos da infância também ecoam em suas obras e são sugeridos pelas imagens em que ele transita por um parque de diversões.

Na parte sobre Antonio Dias, o universo do artista ganha materialidade através da performance, insere-se no filme a partir de seu corpo alterado. Os planos de Fontoura tornam-se imagens possíveis da obra de Antonio Dias, preservam sua dubiedade de sentido. Podem ser mágicas, coloridas; mas também irônicas, quase obscuras – como um homem que transita pela cidade com uma máscara de gás. “Coração para amassar”, obra de 1966, aparece vibrante, emoldurada por uma fotografia que acentua as cores quentes. Afetivo e crítico, Antonio Dias revela: “é preciso muita força para não ser idealista”.

Em seu retrato de Rubens Gershman, mais uma vez o artista sai do estúdio para as ruas. Aqui, literalmente, a obra é colocada em meio aos passantes. Diferentemente dos outros dois blocos, desta vez não é o pintor que narra, mas as pessoas, nas ruas, que falam livremente sobre a obra. A arte simboliza? Representa? O que tem a ver com as coisas e personagens da cidade – manequins de uma vitrine, jornais, anúncios? Que histórias quer ou não contar? Em que medida se alimenta do povo e de seu imaginário? Mais uma vez, o artista vira personagem que constrói o filme com o cineasta.

Outros dois curtas de Fontoura, exibidos na sessão, registram obras de artistas plásticos. O belíssimo “Ouro Preto e Scliar” (1969) tematiza a relação do pintor com a cidade mineira de Ouro Preto. Aqui, importam mais as formas e cores, pouco os seus habitantes. Nas palavras do pintor, que narra o filme, a cidade é “lapidada pela ignorância”. Casas e telhados invadem as telas do artista, reveladas pelo olhar sensível de Fontoura. Os potes de tinta têm as cores das ruas – ocres, vermelhos, brancos. O artista aparece pintando sob a luz que entra por uma grande janela, ou em refeições entre amigos. O ritmo calmo da cidade orienta o tempo dos planos e permite a total imersão no processo de trabalho de Scliar.

Em “Wanda Pimentel” (1972), Fontoura parte de fragmentos da obra da artista plástica para tecer pequenas “narrativas” visuais. Os objetos presentes nas pinturas – secador de cabelo, depilador, pasta de dente, liquidificador – também se encontram fora da tela, no dia a dia de Wanda. Aqui, não há falas – mas os sons e ruídos dos objetos. Wanda fuma, lê uma revista, espera. Das formas da casa, passamos às urbanas. Instalações da artista trazem ralos, bueiros, esculturas que sugerem prédios. Construída a partir da arquitetura do cotidiano, a obra de Wanda ganha o belo recorte de Fontoura, que pontua com delicadeza a solidão que ela sugere.

Rita Toledo

Fata Morgana (Jeroen Kooijmans, 2006)

2007-11-02T17:55:00.000-02:00

Em Fata Morgana, um único plano recorta a paisagem de um lago cercado de relva e junco. A luz do sol reflete na água e denuncia o movimento na superfície do lago. O mesmo ocorre com a relva, que se agita com a ação do vento. Em algum momento durante esses dois minutos de filme, a paisagem iluminada cede lugar a uma escuridão repentina e o sol passa a brilhar de forma diferente. Eis que a escuridão vai embora tão depressa quanto chegou, e tudo volta ao normal. Ou não. Apesar da conotação fantástica e sobrenatural que quer dar à luz, Fata morgana faz lembrar as vistas dos irmãos Lumière. Um retorno ao olhar deslumbrado com as possibilidades da câmera, enquanto aparelho capaz de capturar o mundo.

Em uma busca que o aproxima não apenas aos inventores do cinema, como aos pintores impressionistas, o diretor Jeroen Kooijmans realiza mais um estudo sobre o comportamento da luz e sua influência sobre as coisas visíveis. De que forma a mudança de luz modifica a paisagem? A abertura do plano possibilita que o olhar do espectador percorra livremente a superfície do quadro, buscando o seu objeto de interesse sem qualquer influência externa. Um exercício de atenção voluntária. Resgate das imagens realizadas quando da invenção do cinema, resgate de uma noção do que a câmera é capaz de capturar quando posta diante da natureza, diante do mundo.

Dois minutos depois, o filme termina e não há créditos. Sequer sabemos se se trata mesmo de um filme ou de um erro de projeção. Fatalmente esquecível no meio de tantos outros, por isso a minha vontade de recordá-lo. Uma câmera diante de uma paisagem, capturando os movimentos da natureza. E só.

(Alice Furtado)

Fata morgana está na competição internacional 6.

Balada do Vampiro

2007-11-02T17:40:00.000-02:00

Fazer um filme baseado em uma adaptação literária sempre traz muitos desafios ao realizador, já que além de todos os deveres que ele precisa cumprir, ainda há uma alguma necessidade de se manter o espírito da obra literária, ainda que esse espírito nada traga da noção de fidelidade à obra original, como essa noção já foi tão problematizada. No entanto, por mais que se queira abandonar a referência à literatura, é comum que ao menos uma fatia de expectativa se crie para a recepção desses filmes. No caso de um escritor que faz de sua obra um terreno para o desenvolvimento de submundos e das facetas marginais do homem, como é o caso de Dalton Trevisan, isso se torna ainda mais complexo, já que a sua obra tem como premissa um desrespeito e uma provocação aos valores e bons comportamentos da sociedade.

Balada do Vampiro prepara um terreno ainda mais propício para essa cobrança que se faz a um filme que se baseia na literatura, pois não apenas se inspira na obra de Trevisan, como acompanha um dos seus mais conhecidos personagens: Nelsinho, o Vampiro de Curitiba. O filme traz a sua referência literária de forma aguda, e mesmo que não se conheça a obra de Trevisan, entende-se o mundo do qual ele parte e do qual alimenta sua escrita. No entanto, a base que estrutura esse vampiro lúgubre, solitário e desejoso, acaba por se manifestar no curta mais como um esboço, com poucas faces e delineações do personagem. Se há uma característica presente nos personagens de Trevisan são as suas múltiplas vozes, violentas ao mesmo tempo que inofensivas, taradas ao mesmo tempo que solitárias. Os diretores Estevan Silveira e Beto Carminatti reconhecem e constroem tal multiplicidade de vozes, mas elas parecem se expressar mais através de uma narrativa desenfreada do que no desenvolvimento do personagem-título. Uma das conseqüências para essa falta de camadas do personagem se reflete na ausência de uma atmosfera sombria, que estão nas palavras de Nelsinho, mas que não se enxergam em sua imagem. Nelsinho deixa um pouco de ser vampiro, esse ser de tantas imagens e impressões, que pertence a um universo soturno e que vê o mundo de uma forma diferente.

Em um texto de José Carlos Brandão, o escritor diz que se permite falar mal de Dalton Trevisan porque ele é o seu escritor predileto. Assim, esse modo de falar mal seria muito mais por uma admiração e amizade. Talvez só assim seja possível se entregar profundamente a personagens que amamos, a escritores que tanto admiramos. Não falta dedicação dos diretores ao seu objeto de filmagem, mas talvez falte esse saudável desrespeito e possibilidade de questionar uma obra tão admirada.

No entanto, há um caminho no qual os diretores conseguem conceder uma certa liberdade ao seu filme. O que falta em Nelsinho e em seu sombrio mundo se manifesta no modo como os diretores filmam as mulheres, e é nesse aspecto que não só eles se aproximam de Trevisan, mas, o que é mais importante, é como eles mais se aproximam do seu personagem, que estava tão distante. É nessa proximidade entre personagem e direção que se constrói parte do que dá legitimidade ao cinema. Em sua maneira de mostrar as mulheres, os diretores as filmam como homens excitados e tarados, como é o personagem que eles acompanham, vampiros de todos os pescoços. Ali eles se deliciam com mulheres das mais variadas formas, em planos que acompanham o seu andar e o movimento do sexo em seus corpos. É no olhar para todas aquelas mulheres que o filme vai adiante e se liberta um pouco de Trevisan, autor que os diretores parecem tanto admirar. Como se a virilidade tivesse tomado conta deles diante daquelas imagens e os impulsionasse. Provavelmente sim, pois aí o filme encontra a maior vitalidade desse solitário vampiro.

Juliana Cardoso

"Falta do Papai", de Moon Molson

2007-11-02T13:17:00.001-02:00

Pessoalmente, tenho uma queda indisfarçável pelos clássico-narrativos. Quando topei entrar na cobertura crítica de um festival de curtas, sabia que eles seriam raridade entre filmes experimentais, ficções e documentários de linguagem mais arrojada. Afinal, como eu já havia escrito num texto anterior postado aqui no blog, o curta-metragem abre espaço à essa experimentação, até porque é um universo mais livre que o do longa-metragem. Alguns filmes nessa linha têm me conquistado e rendido experiências agradáveis. Mas, provavelmente pela identificação maior que tenho com os clássico-narrativos (o principal objeto de meus estudos), é neles que acabo prestando mais atenção.

O que tem me acontecido durante o Curta Cinema é algo curioso. Os clássico-narrativos, documentais ou de ficção, vêm acompanhados dos filmes de linguagem mais moderna (“moderna” não apenas no sentido de “atual”, mas do próprio cinema moderno do pós-Segunda Guerra – afinal, não foi com a nouvelle vague francesa que virou moda subverter a linguagem clássica dos filmes americanos?) dentro das sessões onde estão agrupados. A comparação inevitável entre uns e outros, em termos de estética, linguagem e narrativa, faz eu me perguntar se o filme clássico-narrativo soube passar seu recado suficientemente bem para que tenha valido a pena escolher esse caminho. O curta de caráter mais experimental, se não consegue fazer isso, às vezes se salva por algum artifício estético que diminui o fracasso por parecer interessante. Mas o clássico-narrativo não tem essa desculpa. Sinceramente, começo a pensar que a linguagem clássica num curta-metragem é uma opção mais corajosa do que inventar moda. Afinal, têm-se só alguns minutos para contar a história.

Dentro do que já vi no festival, posso dizer que muitos clássico-narrativos não passaram no teste e são apenas insossos. “Falta do Papai” (“Pop Foul”, EUA, 2006) não está entre eles, pois é um filme impecável. Clássico-narrativo convicto, calcado no american way of life de periferia, é óbvio que agradou os ianques, a ponto de ter levado o Oscar de Filme de Estudante. Ganhou também o prêmio de Melhor Curta de Estudante no Festival de Curtas de Woodstock e o HBO de Curtas no Festival Americano de Cinema Negro. A consciência negra tem sido bastante valorizada (na mesma sessão, o documentário “De Acordo Com...” lembrou o preconceito na sociedade norte-americana). Black is beautiful e está na moda. E isso tem tudo a ver com cinema.

O protagonista é um garoto que participa da Liga Júnior de beisebol. Voltando para casa depois de ter perdido um jogo, ele testemunha o pai apanhar de um sujeito mal encarado sem reagir. Pai e filho combinam de não contar nada à mãe do garoto. Lendo o título antes de ver o filme, ele pode remeter à mais batida das relações entre adultos e crianças no cinema: um menino que sente falta do pai, ausente por algum motivo. O português fica mais claro se prestarmos atenção no título original, “Pop Foul”. “Pop” é “papai” na gíria americana; “foul” é falta, jogada não permitida no futebol. “Falta do Papai” se refere, então, ao deslize que o pai comete com o filho na história. Uma falta que existe sob o ponto de vista do garoto, mas não necessariamente do espectador.

Enquanto voltam para casa depois do jogo, pai e filho conversam sobre como se portar frente à derrota (e à humilhação, por conseqüência). Desde a primeira seqüência, quando está no campo já vazio batendo na cerca, o garoto mostra uma fúria indomada. Essa agressividade contrasta com outra característica do menino: ele nunca consegue conter o pranto quando está frustrado ou triste. No caminho, o pai diz ao filho que ele deve aprender a controlar as lágrimas, a ser forte e reagir quando está por baixo. É fácil compreender a decepção do menino quando, logo depois desse discurso, seu pai é abordado por um conhecido que o agride sem que ele reaja ou se esforce verdadeiramente para se defender. Para o garoto, que havia acabado de dizer ao pai que sua força é um traço hereditário (e o adulto responde que foi algo que ele puxou da família materna), foi um golpe.

A incapacidade de reação é só a primeira parte da falta que o pai comete com o garoto. A mãe pressiona o menino para saber onde o marido conseguiu o olho roxo e ele inventa uma desculpa. Mais tarde, o garoto descobre que, sem combinar, ele e o pai contaram à mãe a mesma mentira e se vangloria disso. Mas o pai, que tinha sofrido uma humilhação na frente da criança para quem deveria servir de exemplo, briga com ele e diz que não precisa da sua ajuda. O garoto, mais uma vez, chora e tem um acesso de agressividade. Já que sua mentira não tinha consertado a situação, ele resolve contar a verdade à mãe, que o repreende por isso. Decepcionado e sem entender os adultos, o menino, no auge de sua fúria, desconta no cachorro. O animal passa a ser, então, o que o garoto era: um inocente sem compreensão, afetado pelo erro e pela raiva de outro(s).

Quando digo que a falta que existe aos olhos do menino não é obrigatoriamente compartilhada pelo espectador, é porque somos capazes de compreender também o ponto de vista dos pais. E, no fundo, toda a tensão acontece pelo conflito entre os pontos de vista da criança e dos adultos. É uma idéia simples, mas repleta de sentimentos sutis. O filme é impecável justamente por ter um domínio perfeito da narrativa, além de trilha sonora e fotografia irrepreensíveis. Os primeiros planos do curta, onde o espaço vai sendo mostrado (a ambientação da história logo na seqüência de abertura é comum desde sempre nos clássico-narrativos) me chamaram a atenção por serem especialmente “artísticos”. Com uma saturação das cores belíssima e os holofotes do campo enquadrados de um ângulo diagonal, são como um luxo de avant-garde dentro do cinema clássico. Os atores, todos negros, são intensos. Sempre tenho a impressão de que atores negros são mais passionais e sabem tomar conta da tela.

Este filme é um prazer e uma dor. Sabe como quando você é criança e vai brincar com o amiguinho mais rico da turma? Ele tem os brinquedos mais caros, a casa mais bonita, vários empregados para paparicá-lo. Pode nem ser o mais inteligente, mas para ele tudo é mais fácil. O filme é exatamente isto: em última instância, é a evidência de que dinheiro faz, sim, uma grande diferente na realização cinematográfica. “Falta do Papai” é um CURTA UNIVERSITÁRIO norte-americano. Aqui nos nossos trópicos, se o brinquedo velho estraga temos que continuar filmando com ele – mamãe não tem dinheiro para comprar outro. E isso não acontece somente na produção universitária – pergunte a um cineasta perto de você. O abismo técnico que há entre o cinema brasileiro e o norte-americano é fatal. Não sei quanto à vocês, mas, para mim, isso é frustrante e quase desencorajador.

Isabella Goulart

“Falta do Papai” está na Competição Internacional 7.

Um ramo

2007-11-01T17:22:00.000-02:00

O melhor de escrever sobre um filme e praticar o exercício da crítica está dividido em dois diferentes momentos: primeiramente, no tempo e na dificuldade que se coloca entre aquele que escreve e o filme, a partir de uma tentativa de compreender o que está no cerne do seu objeto de análise e, num segundo momento, a possibilidade de confeccionar um olhar sobre a obra e de se deparar com surpresas e indagações no ato da escrita, a partir da prazerosa constatação de como podemos dialogar mais profundamente com um filme quando nos dedicamos a ele. No entanto, a passagem do conhecimento do objeto à sua interpretação não garante que um diálogo se resolva entre a escrita e o filme.

Um ramo, de Juliana Rojas e Marco Dutra, é um filme sobre o qual escrevo sem saber ao certo o que significa para mim. Clarisse encontra um ramo em seu braço. Essa inusitada invasão se alastra pelo seu corpo e a personagem terá que lidar com essa invasão do desconhecido, tanto consigo mesma, o que é inevitável, como através do olhar do outro, personificado no filme por diversos personagens, como o marido, a empregada ou o atendente do supermercado.

Mas o que é esse desconhecido? Algumas pessoas relacionam o filme ao realismo-fantástico. No entanto, o filme parece estar em busca de um outro lugar, entre o mundo real impregnado de imaginação do realismo-fantástico e a realidade crua e direta do cotidiano, como é a apresentação dos diretores para a primeira imagem que o filme traz do ramo, logo após os créditos, uma imagem direta e imediata da vida que toma Clarisse. Se por um lado os diretores sublinham a relação do realismo-fantástico com a vida cotidiana, feita de fatos violentos e sem razão ou sentido minimamente definidos, por outro lado o filme também faz um retrato do desconhecido, não necessariamente ligado a uma doença, mesmo que sem nome, mas a um desconhecido do dia à dia, uma impossibilidade de enquadramento a determinados padrões da sociedade. Os sentidos que o realismo fantástico trouxe para as artes parecem se localizar mais nos elementos distribuídos de forma sutil ao longo do filme do que na personagem ou no filme como um todo, a partir de elementos esparsos, como nas plantas que invadem o aquário, ou o pássaro que entra na casa de Clarisse, anunciando a invasão dos mistérios da natureza em sua vida. Localizar-se nesse lugar entre o desconhecido e a realidade do cotidiano, não sendo nem um nem outro, é o que dá ao filme o seu lugar mais especial.

No entanto, o problema aqui é que, de algum modo, o desconhecido parece se justificar pelo estranho, pelo surreal, por ele mesmo. Nem mesmo os movimentos surrealistas se justificam pelo o que são de inusitados, mas sim a partir de uma evidência do que move aquelas imagens, do que fazem com que elas tenham sido criadas. Mas o que move Juliana Rojas e Marco Dutra? Esse talvez seja um ingrediente da imagem pelo qual sempre nos sentiremos imbuídos a procurar.

Em alguns momentos a relação da personagem com os outros elementos do filme que parece sem lugar, entre a seriedade e o sofrimento que os diretores dão à personagem principal e uma estranheza trágico-cômica dos personagens que estão a sua volta, como os médicos que cuidam de Clarisse ou a inconveniente mulher do supermercado, que a analisa a partir de todos os ângulos. O fora do comum se alastra e parece ganhar variados lugares na narrativa, mas ele também adquire valor nos momentos de interesse dos diretores, localizados na seriedade com a qual retratam Clarisse em contraposição à futilidade ou ignorância que acompanham os outros personagens.

Assim, incomoda esse estranho que pode ser explorado sem limites e sem maiores motivações. Isso também faz com que o corpo de Clarisse venha a ser cada vez mais dilacerado, e penso se esta insatisfação que tenho com o filme responde mais a uma falta de resistência pessoal a essas imagens, ou se realmente há uma exploração do corpo da personagem como forma de chocar o espectador. Também fico entre as duas respostas, mas a ênfase que os diretores dão à violência que recai sobre este corpo parece um pouco gratuito no filme, como se estivesse presente mais por uma força das estranhezas do mundo e dos ramos que tomam Clarisse, do que pelo o que isso pode representar para a personagem. Até quanto um filme vale por sua técnica e pela inovação, estranheza e originalidade de suas imagens? Parece que é isso que me incomoda em Um ramo: a forma como os diretores exploram o corpo deturpado da personagem, a quantidade de gazes, a quantidade de sangue, a quantidade de ramos, que deixam de ser um só, como se a violência dessas imagens fosse necessária e desse conta do que se passa com Clarisse; não dá.

Certamente Um ramo é um curta-metragem que merece todo o destaque na produção contemporânea, mas isso não o torna uma obra isenta de questionamentos. Para além de toda a importância do filme, Um ramo deixa muitas perguntas, o que indica a quantidade de camadas em que o filme constrói sua existência, mas que também é o que introduz o meu incômodo em relação a ele. Por que a personagem que provoca essa estranheza já traz um aspecto frágil, como um terreno previamente preparado para o surgimento dessa estranha natureza? Por que a mãe da aluna que Clarisse encontra no supermercado é uma mulher retratada como fútil e inconveniente e que se veste e se comporta como o oposto dela? Por que os ramos precisam se alastrar pelo corpo da personagem para demonstrar o quanto aquilo a invade e está fora do seu controle? Por que a cicatriz que o atendente do supermercado vê parece estar ali muito mais para que ele a veja do que como uma ferida que a personagem carrega em si e que lhe instaura um medo e inevitabilidade diante do que a vida pode trazer? A ferida é dela. O exagero dessas imagens fazem bem ao filme? Não sei e não saberia responder a todas essas perguntas, que são pontuais e específicas, mas que mais uma vez me tomam diante de Um ramo.

Juliana Cardoso

Ao infinito

2007-11-01T11:43:00.000-02:00

Conversando com um amigo sobre esta experiência de escrever críticas para o festival, este me enviou via e-mail um trecho de um certo autor (cujo nome ainda não sei), versando sobre a experiência da crítica de cinema. Ele diz: "... os criticos de hoje perderam a capacidade de se espantarem com os filmes, de não saberem o que dizer. Enquanto o critico não se der a possibilidade de ver algo além dos seus sentidos, não haverá crítica". Faço dessas palavras as minhas no que diz respeito a essa sensação de "não saber o que dizer" sobre um outro curta presente na Competição Nacional 6, "Convite para jantar com o camarada Stalin".

Por onde começar? Não sei. Assim como também não sei apontar as causas exatas desse filme ter mexido tanto comigo. Acho que é uma confluência de fatores e pequenas opções tomadas pelo diretor. São poucos planos – cerca de sete. Todos muitíssimo bem construídos, com imagens que são monumentos a toda uma extensíssima tradição da imagem, seja em movimento, seja ela estática. Em alguns momentos eu parecia estar vendo um Vermeer, só que sem aquela possibilidade de leituras dos quadros do holandês em que a luz ressalta a vivacidade das cores. Nesse vídeo o toque de Vermeer está no trabalho com as janelas, na experiência com um observar das ações com toques de voyeurismo. Estou escondido, observando aquele arrastar de vida daquelas duas excepcionais senhoras. O silêncio reina. Uma usa camisa branca, a outra está vestida de preto. A cada pequeno movimentar delas sentimos a morte chegando, lentamente.

E o auge dessas imagens: o momento do abraço. Aqui, diferente da minha experiência com "Sensações contrárias", quem desmoronou fui eu. Que direito eu tenho de observar esse contato tão íntimo entre essas duas pessoas? Ainda bem que não fica claro que palavras são aquelas que saem de suas bocas. Se elas fossem claras a mim, ficaria péssimo por ter invadido ainda mais a sua privacidade. Coroando tudo isso, aquela música com pitadas sonoras de rádios antigos. Onde fica essa casa delas? Em algum lugar perdido no tempo e no espaço, rodeado por ruínas, rodeado por sonhos não alcançados. Apenas se assiste ao tempo. E elas persistem, elas ainda querem viver. Elas tem uma à outra - e tem a mim.

Seria eu o "camarada Stalin"? Já fui voyeur e tem um tal lugar na mesa não preenchido... Por outro lado, como elas são apenas imagem em movimento, construção de um universo através de luz, eu nunca poderei sentar naquela mesa junto a elas. Meu convite está restrito a observar e a venerar esses instantes tão íntimos que perpetuam a amizade dessas senhoras, ao infinito. Como eu gostaria de estar lá e abraçá-las também. Como eu gostaria de provar aquela carne que elas cozinharam, juntas, enquanto estavam abraçadas. Porém, a mim (mero espectador) cabe apenas agradecer (e muito) ao convite deste jantar e, infelizmente, recusá-lo.

(Raphael Fonseca)

"Convite para jantar com o camarada Stalin" está na sessão Competição Nacional 6.

Peiote, de Cao Guimarães

2007-11-01T01:16:00.000-02:00

Peiote é o nome de uma planta alucinógena utilizada por índios mexicanos em rituais de espiritualização. Com seu filme de mesmo nome, rodado no México, Cao Guimarães parece querer propor ao espectador um tipo de experiência similar, quase transcendente mesmo. Uma tentativa de descobrir na imagem ordinária aquilo que há de espantoso, de deslumbrante – na física dos corpos, nas cores saltando na tela, no som que, no ato da apreensão mental do filme, permeia tudo aquilo. Um deslumbramento que só é possível através de um relacionamento intenso com a dimensão sensível dessa imagem, da contemplação siderada do objeto apresentado. Ou do uso de algum tipo de alucinógeno.

Falando do filme propriamente dito, é possível que a referência explícita ao peiote encontre bem mais respaldo na narrativa proposta pelo diretor. No filme, acompanhamos um garoto que dança incansável em meio à multidão de algum tipo de festa ou apresentação folclórica. O garoto veste roupas comuns, além de um gorro, enquanto que os outros – todos adultos – estão fantasiados – há uma motivação indígena em suas fantasias, mas a riqueza e o preciosismo delas denunciam a farsa, a representação. Trata-se exatamente disso, tanto para o garoto quanto para o espectador: alucinar-se com a representação. Rodeado de signos, cores, gestos, em suma, formas de representação, o garoto verdadeiramente pira.

Se veiculado no Youtube sem a assinatura de seu diretor, o vídeo provavelmente receberia um nome como “garoto chapado dança loucamente”. E o curioso é que, no fundo, o filme é isso mesmo, precisamente. Só que, ao que parece, não é o peiote o responsável pela situação do personagem, ainda que Cao Guimarães, com um quê de ironia, sugira isso no título. É a própria vida acontecendo ao seu redor, mascarada, representada, lúdica. É essa não distinção tão característica da infância entre o que é real e o que não é, o que é fantasia, representação. A naturalidade do vídeo é tremenda, ficando difícil duvidar dessa espécie de conexão transcendente, eufórica, entre o garoto e as imagens que bailam à sua volta.

Mas o que torna o filme especial não é só essa naturalidade com a qual o próprio real se traveste. É também, lógico, a forma de Cao Guimarães filmar, sempre respeitosa, câmera na altura do garoto, trilha sonora acrescentada no compasso do personagem, na medida do possível. É, no fundo, a repetição de algo que podemos identificar em vários trabalhos do diretor: uma habilidade na composição dos planos e na manipulação da imagem que, todavia, jamais serve a um virtuosismo auto-centrado, mas que procura proporcionar um processo de expansão da experiência contemplativa daquelas figuras registradas – os personagens do filme. Isso já estava presente no fabuloso Da janela do meu quarto (filme num certo sentido bastante parecido com este, pela preocupação em situar fisicamente o espectador, que assumirá a condição de observador de um evento), e retorna aqui quase com a mesma intensidade, a despeito da precariedade do registro.

Dessa forma, Peiote, ainda que soe como um mero registro de viagem, representa a continuação de um cinema documental que, longe de querer ser o próprio real, procura mediar a relação entre o espectador e o mundo que registra. A mise-en-scène – os efeitos de fotografia, tratamento de imagem, acréscimo de trilha sonora – potencializa esse real que, à medida que vai se prolongando – e ele sempre irá se prolongar pois este é um outro vetor dos trabalhos de Cao Guimarães -, constitui um tipo de experiência quase alucinatória para o espectador, que deixa-se fascinar por aqueles corpos em movimento. É apenas mais um tipo de representação que se ergue ali, mas uma representação com a qual nós, adultos, envergonhados no escuro da sala de cinema, nos permitimos deslumbrar.

(Calac Neves)

Peiote está na Competição Nacional 4.

Na trave

2007-11-01T01:02:00.000-02:00

Continuando minhas reflexões em torno de apelidos para filmes e sessões, parto agora pra algo visto hoje no Odeon. “Sensações contrárias” merece o rótulo “na trave”. Aliás, essa classificação caberia a alguns outros curtas assistidos no festival, os quais ainda não cogitei escrever textos. No caso desse filme baiano, meu incômodo foi imediato, sincronizado às imagens que iam brotando na telona do cinema. Existem filmes que prometem MUITO nos primeiros instantes, até que tomam uma direção oposta ao que parecia ser a proposta inicial, soando que estamos vendo dois filmes diferentes. Isso poderia ser bom se, da mesma forma que tivessem sustância por si, as partes também dialogassem. Geralmente, infelizmente, esse novo curta dentro do outro curta tem batido direto na trave e voltado, fazendo com que eu leve uma bolada na cara.

Analisando nosso exemplo de hoje, comecemos pelas imagens. Uma casa, uma série de pessoas que circulam. Uma garota de patins. Um cachorro. Uma mulher que joga vinho (parecia ser) no chão. Um homem é massageado. Nesse plano da massagem temos o primeiro índice da tragédia qualitativa que vai acontecer no fim do filme. Vemos a foto de um militar. Aí eu pensei “Tudo bem, quer ver esse homem é militar e gosta de massagem”. (ledo engano) O que une esses personagens todos, além do espaço físico, é a linguagem corporal. É óbvio que se trata de uma direção de atores que está a trabalhar a forma como o corpo de seus atores desenha o espaço. Isso fica ainda mais claro quando nos deparamos com o belo plano da mulher que está a lavar roupa, à frente, com uma criança ao fundo, brincando dentro de uma piscina. A mulher começa a ter movimentos exagerados (torções michelangescas), quase trançando seus braços a fim de pegar coisas estendidas num varal.

Até esse momento eu ia interpretando da seguinte forma: é um curta com imagens bem construídas, que visa demonstrar essa fisicalidade inerente aos nossos corpos, que pode ser percebida, justamente, nos menores atos. Assim que penso isso, o “Edifício ‘Sensações contrárias’” desaba. Novos personagens surgem e começam a sacudir para a câmera, como se estivessem incorporados dentro de um terreiro de umbanda. Tudo fica uma loucura e agora as imagens são meros panfletos dessa fatídica categoria de vídeo/artes plásticas: vídeo-dança. As imagens vão perdendo a beleza, a edição vai ficando mais intensa, a ambiência de “mundo real” some e temos, a partir desses instantes, APENAS mais um vídeo-vitrine que expõe suas questões de forma a mais objetiva e crua possível.

Então eu penso “Poxa, que pena. O filme bateu na trave”. Mas, como em toda boa propaganda da Redeshop, vejo nas entrelinhas das novas imagens aquela “... e tem mais!”. A tal fotografia do militar era um indício de que todo esse debater de corpos se passa numa cidade que tem tradição militar. Ou seja: esses “corpos livres” são quase que uma afronta a uma tradição cultural. Isso é coroado em dois momentos. Primeiro o fim do curta, em que um homem tenta (de forma patética) afrontar um grupo de homens que entoa algumas notas de um hino militar. Para tal, é lógico, ele vai utilizar esse seu corpo-minhoca, em que os diretores parecem depositar suas fichas como antítese da rigidez formal do militarismo. Para coroar minhas decepções com chave de ouro, o segundo momento que cito é aquele em que, ingenuamente, busco conforto na sinopse da obra. Ela só piora as coisas devido às explicações conceituais, como uma tal “noção de borrão” (???) que estaria presente nesses corpos. É uma mistura de explicação de coisas que as imagens por si não deixaram claras, com toques de teoria da dança, debatida em boteco na esquina da universidade. Sem falarmos no próprio título do curta, que também visa contribuir (muito literalmente) para essa imagem de pólos opostos entre a dança e os homens fardados.

Depois do desgaste que foi assistir a “Sensações contrárias”, preciso me afogar num copo de cerveja.

(Raphael Fonseca)

"Sensações contrárias" está na sessão Competição Nacional 6.

"Meu nome é Gal" e as imagens de Fontoura

2007-10-31T18:13:00.000-02:00

Como um objeto não identificado. Esse é o modo que Antonio Carlos da Fontoura olha para o que desperta o seu desejo por filmar, para o que desperta o seu amor por ligar a câmera e se colocar diante de uma manifestação artística que ame, seja ela uma pintura, texto ou música. Na sessão de gala da homenagem a Fontoura, o cineasta, que estava presente, diz que sempre gostou muito de pintura, música e literatura e, que, por isso, virou cineasta, pois assim poderia juntar suas três paixões numa expressão artística única. Esse comentário de Fontoura diz muito sobre o seu cinema e a sobre sua forma de filmar, pois ao invés de fazer do cinema algo que possa ser identificado como tal, seus filmes manifestam um diálogo profundo entre essas artes, um estado de imersão entre o que pode unir uma manifestação artística a outra.

Meu nome é Gal poderia ser classificado em um primeiro momento como um videoclip, mas por alguma razão essa não parece ser a melhor definição para o filme. Isso não acontece apenas porque a sua estrutura musical é composta por três músicas, ao invés de uma só, como acontece nos clips de hoje e na própria idéia de se lançar uma música a partir do aspecto comercial e de apresentação que traz um videoclip. Nesse sentido, é importante lembrar que os anos 70, ano de feitura dessas imagens, a linguagem do videoclip ainda não estava estabelecida. Mas além de tudo isso, o objetivo do cineasta aqui parece ser outro: Fontoura filma Gal para acompanhá-la, para deixá-la viver entre lugares que fazem parte de suas vidas e dos seus sonhos.

Portanto, não só Fontoura tem toda uma liberdade para retratar uma cantora sem ter padrões estabelecidos para esse exercício, como também apresenta uma motivação que vai além de uma representação que busca apenas compor uma narrativa musical. Gal é a motivação, Gal por ela mesma, como ouvimos e sentimos tantas vezes ouvindo a música-título. Mas agora isso vem em imagens, até mesmo porque no cinema de Fontoura ver é ouvir e vice-versa. Por isso, ao mesmo tempo que antecipa a importância que a própria música ganharia na carreira da cantora, Fontoura extrapola as possibilidades de ser Gal para além do título do filme, para além da intensidade de ser Gal que a própria música traz. Todas aquelas imagens formam a cantora, tanto a menina que se arruma diante do espelho para sair e que revela a preocupação do cineasta de procurá-la em seus gestos cotidianos, como a Gal que aparece nas imagens mais estranhas e belas do filme: em meio a uma densa floresta, estática e mágica, como parte integrante da natureza. São imagens em que o que há de belo também é o que há de desconhecido. Estamos diante de imagens de um tempo e de espaços não muito identificados, inesquecíveis, e que se constroem como pura sensação, como traz de forma extrema a performance da cantora numa boate quando canta a música título do filme. Mas o que são todos esses cinemas não-identificados de Fontoura?

Talvez seja uma forma devota e apaixonada de filmar, como se a sua câmera só pudesse ser uma câmera-pincel, que deve colorir o filme com os sentimentos do cineasta. Nos outros curtas que integram a retrospectiva, essa devoção também está evidente e sustenta tanto as construções de enquadramentos como os movimentos de câmera – como, por exemplo, nos travellings lentíssimos que deixam a pintura acontecer e ter seu próprio tempo, ou nos contraplonges das construções arquitetônicas de Ouro Preto e Scliar. Essa devoção também faz com que Fontoura construa um movimento entre os cortes que estabelece uma relação entre a arte e a vida em que esta se inspira e, como todo apaixonado, o cineasta se entrega completamente ao seu objeto de filmagem. Imagens que buscam a semelhança entre suas pinturas e seus referentes, como a Ouro Preto que se mescla entre pinturas e telhados, ou a Gal que tanto é uma Gal mulher como uma Gal performática.

Um cineasta que se devota às imagens porque consegue apostar com intensidade no fascínio e amor que sente por elas. Assim, de algum modo Fontoura parece ter tido sempre em mente os motivos que o levaram a fazer cinema. Como diz Antonio Dias em Ver Ouvir, “infinitas são as deformações e as combinações” no cinema de Fontoura.

Juliana Cardoso

O lobinho nunca mente (Ian SBF, 2007)

2007-10-31T16:37:00.000-02:00

Em um dado momento de sua célebre crítica-manifesto Da abjeção, Jacques Rivette afirma que “todos os temas nascem livres e iguais em direito; o que conta, é o tom, ou a inclinação, ou a nuança, como se quiser chamar – ou seja, o ponto de vista de um homem, o autor, mal necessário, e a atitude que toma esse homem em relação àquilo que filma”. Talvez a sentença sirva de ponto de partida para a reflexão sobre a maneira com que O lobinho nunca mente lida com os minutos que antecedem a morte de seu protagonista – todo o filme, na verdade, gira em torno desses últimos minutos.

Logo no primeiro plano do curta-metragem de Ian SBF, somos postos diante da imagem de um homem paralisado no chão de sua casa. A narração em off em primeira pessoa explica: há três dias ele havia subido em cima de uma cadeira para colar um pôster na parede, mas caiu, e estava desde então incapaz de realizar qualquer tipo de movimento, o único que lhe restava era o piscar dos olhos. Também nos é dito que este homem está perto de morrer de sede, pois vive as últimas horas que o corpo humano é capaz de suportar sem água.

Após a projeção, me faço uma primeira e essencial pergunta para dar início à tentativa de compreender este filme: por que o humor permeia a narração que exprime os pensamentos do personagem? Certamente não se trata de uma questão de verossimilhança, pois seguramente a última intenção de qualquer um que estivesse a ponto de morrer de sede e fome seria a de fazer graça. Chego então a uma primeira possível resposta que está longe de ser definitiva - o humor é de certa forma, um dispositivo para tornar a situação suportável, e na pior das hipóteses até agradável, ao espectador, na medida em que o coloca a uma distância segura da dor, segura o suficiente para que se possa rir sem constrangimento. Tenho ainda uma segunda inquietação: por que, ao final, o filme condena tão severamente seu protagonista em sua auto-reflexão, revivendo todas as sacanagens que teria feito ao longo de sua vida até chegue à conclusão de que merece a morte? Talvez, e aí chego a outra possível e não definitiva resposta, seja novamente uma maneira de se fazer com que uma morte tão terrível seja mais facilmente aceita e palatável ao espectador, uma vez que é aceita pelo próprio personagem como forma de autopunição.

De maneira geral, todas as minhas questões parecem culminar na forma como o curta soluciona a dificuldade de se filmar a morte e na aparente falta de questionamentos a partir da escolha desse objeto. É perturbadora a coexistência de uma imagem tão horrível (e naturalista) quanto a de um homem estirado no chão da sala com a cabeça sangrando, imobilizado (em um dado momento até comparado a uma maçã apodrecendo), com uma narração em off preocupada em fazer piadas. Retornamos, então, ao ponto inicial dessa reflexão, pois, se absolutamente tudo pode servir de objeto para o cinema, cabe a nós questionarmos o posicionamento do cineasta em relação a este objeto. Até que ponto um diretor pode abstrair aquilo que filma da forma com que o filma? Não é minha intenção, de forma alguma, defender que o cinema deva mostrar respeito absoluto por este ou aquele assunto, sendo acusado de moralmente condenável caso contrário, mas apenas um cuidado na forma de lidar com o seu objeto, e é justamente isso que parece faltar em O lobinho nunca mente - cuidado.

(Alice Furtado)

O lobinho nunca mente está na competição nacional 5

Dueto, de Ji-yeon Jung

2007-10-31T16:08:00.000-02:00

Difícil imaginar sobre o que é “Dueto” (“Duet”, Coréia do Sul, 2007) quando o filme começa. A câmera passeia por dentro de um bar, despreocupada em fixar limites para o enquadramento. Sem muito interesse, ela segue uma senhora que serve uma mesa onde está um grupo de jovens. A câmera não volta ao balcão com a senhora, mas fica em volta dos jovens, como se tivesse encontrado ali algo para mostrar. As moças e rapazes conversam, bebem e riem. Não há nada de incomum em seu comportamento e até aquele momento a câmera não destaca um ou outro personagem no grupo. Isto só passa a acontecer com mais uma cena corriqueira: um novo garoto chega no bar para encontrar um amigo que está entre o grupo e uma das moças na mesa se encanta por ele. A câmera abandona o enquadramento aleatório e a moça e o rapaz passam a ser o centro de sua atenção. Ainda assim, o enquadramento não é dos mais clássicos: os planos não recortam perfeitamente ela, ele e os coadjuvantes que interessam na ação; há sempre pedaços de outros corpos (de cabeças, de braços) na imagem.

A moça olha para o rapaz, que a princípio parece não enxergá-la. Seria aquela, então, uma história de amor não correspondido? Essa pergunta perde o sentido quando, a partir da seqüência seguinte, o filme entra num novo ritmo. O grupo de jovens não está mais presente, apenas a moça e o rapaz estão do lado de fora do bar num silêncio incômodo. Os dois estão sozinhos e claramente interessados um no outro, mas não sabem como agir. Os enquadramentos da câmera aumentam a sensação de desconforto e insegurança. Por exemplo, um plano da garota fumando, olhando para frente e não para ele, que está ao lado dela. Há uma certa distância física entre eles, porque, mesmo com o enquadramento aberto da câmera, neste plano somente ela aparece na imagem. Seguem-se um plano parecido dele, com as mãos nos bolsos e olhando para baixo, um plano mais aberto onde aparecem os dois e as imagens vão se sucedendo assim. Quando ele puxa uma conversa, ela mal responde e sai de quadro devagar, atravessando na frente dele. A incapacidade de estabelecerem uma ligação, apesar do desejo à flor da pele, angustia. E nós participamos daquele flerte desajeitado.

Esta relação é desenvolvida de uma maneira tão precisa pela câmera que a situação - afinal, bastante comum - ganha graciosidade e uma certa poesia. O controle que o diretor Ji-yeon Jung tem da mise-en-scène é ainda mais perceptível na seqüência posterior, onde o filme encontra um terceiro ritmo. A moça acha uma alternativa para se expressar, cantando uma letra que traduz tudo o que ela não consegue dizer ao rapaz. Ele a acompanha na canção e o filme se torna, de repente, um musical (como é típico desse gênero, as declarações de amor são cantadas). O dueto quebra o silêncio e através dele o casal consegue se comunicar. É um momento tão adorável que o filme fica completo ali, quando nós entendemos que episódios simples e corriqueiros podem ser muito bonitos.

(Isabella Goulart)

"Dueto" está na Competição Internacional 5.

A vida de Giácomo

2007-10-31T01:15:00.000-02:00

“A vida de Giácomo” (2006) conta a história de um jovem prestes a ordenar-se padre. Em uma pequena vila litorânea na Itália, ele convive com seus colegas seminaristas. A ordem e a harmonia que regem seu cotidiano orientam também a concepção dos planos e a ação que neles transcorre. Quando preparam suas refeições e sentam-se à mesa, ou, em um momento posterior, quando dançam e cantam em uma colina, seus corpos movimentam-se ágeis, preenchendo o quadro de maneira naturalmente orquestrada. O trabalho do fotógrafo italiano Mario Giacomelli “Io non ho mani che mi accarezzino il volto", em que padres brincam na neve, serviu de inspiração para o filme. Nas fotos de Giacomelli, uma atmosfera de intimidade entre os personagens se instala a partir da brincadeira, do jogo.

Também como as fotos de Giacomelli, o curta metragem trabalha contrastes para gerar significação. Giácomo começa a questionar-se sobre a escolha de tornar-se padre e decide sair caminhando pelas estradas, errante. As imagens de convívio com os colegas dão lugar a longos planos abertos em que o personagem se desloca sozinho por paisagens muito amplas e vai ao encontro das pessoas comuns. Agora, a batina negra de seminarista contrasta com os lugares por que passa, com as roupas das outras pessoas.

Mas, se o contraste pode ser facilmente visto, ele parece não ser tão sentido por Giácomo. Juntando-se a um grupo de torcedores de futebol, ele conversa animadamente. Nos planos documentais na praia, a câmera, como o personagem, busca o prazer e a espontaneidade da vida cotidiana: estar entre amigos, escutar o rádio, tomar sol. Em momentos efêmeros, como o sapateado de um menino que corre de uma onda, há uma beleza rara e pueril. Apostar na simplicidade das coisas para nelas vislumbrar sua grandeza e complexidade parece ser a escolha do diretor, assim como a do personagem. Neste sentido, o plano da rede de pesca sendo lançada ao mar revela um olhar atento, que sabe produzir, a partir de elementos simples, situações significativas: é o tempo investido na imagem da rede em movimento que provoca sua extrema força dramática. Da mesma maneira, o mar se apresenta como recurso expressivo de extrema importância para trazer uma gama de significações à história. Na praia, o mar é domesticado; num barco, produz instabilidade. Quando Giácomo bóia na água, o mar torna-se uma moldura dourada, evocando um corpo sagrado, como o de Cristo.

Giácomo busca respostas para questões próprias e particulares, mas parece encontrá-las onde sua vocação o leva para o encontro com a emoção do outro. Ao consolar parentes de um homem morto ou jogar futebol com crianças na areia, ele vive a dor e a alegria dos homens comuns. Como eles, Giácomo erra e acerta, perde e ganha, luta pela vida.

Ao final do filme, os planos de um céu em tempestade sob a narração vibrante da vitória italiana na Copa do Mundo trazem para uma dimensão humana algo do imponderável da existência. Onde encontrar o “ponto de encontro entre a verticalidade de Deus e a horizontalidade dos homens”? Como responde o padre que acolhe as dúvidas de Giácomo no início do filme, cabe a nós arriscar.

Rita Toledo

Desenho de David, de Iván Morales

2007-10-31T00:39:00.000-02:00

O espanhol “Desenho de David” é um filme sobre jovens. A primeira coisa que me veio à cabeça é que os jovens no cinema estão quase sempre perdidos, sem rumo e sem propósito. Seja como for, o crucial aqui não é a história e sim a forma como o personagem principal a registra. O protagonista não é o David do título, mas Pons, um garoto de talento. Bom desenhista, ele grava suas memórias através dos traços no papel. Mas não todas elas: apenas os momentos felizes, para que ele não os esqueça. Sobre David, pode-se dizer que seja o personagem principal da vida de Pons e seu melhor amigo. Ele aparece em todos os desenhos do rapaz, sempre sorrindo, esboçando uma gargalhada. David representa a alegria dos dias de Pons, com sua jovialidade inconseqüente.

A maior parte das imagens é em preto-e-branco, para dar a idéia de uma vida sem cor. Afinal, completando o que eu já havia dito, os jovens no cinema são normalmente personagens perdidos, angustiados, que vagam sem propósito. Apenas os desenhos (e um episódio captado em vídeo por um personagem dentro do próprio filme) são coloridos. E se os desenhos são a representação dos bons momentos de Pons, faz sentido que sua vida ganhe cor no papel. Pensando de uma forma mais ampla poderíamos entender ainda outra idéia nas entrelinhas: a de que a vida só tem cor no registro. Dessa proposta resulta uma fotografia linda, um elemento de luxo que acrescenta o trabalho bem feito que é este filme.

Durante uma festa tudo muda para os dois amigos. David comete um crime inesperado e a partir dali a relação entre os dois e o cotidiano não poderiam mais ser os mesmos. A alegria jovial estava irremediavelmente ameaçada, talvez perdida. Por isso, Pons rasga os seus desenhos: as boas memórias com David que não existiriam mais. O amigo pede que ele o desenhe, mas Pons não consegue delinear o rosto transtornado de David. Com uma história engraçada, o desenhista arranca gargalhadas do amigo e sua expressão alegre vai para o papel. Fica claro, então, o que já se pôde perceber numa cena em que Pons e uma moça voltam de ônibus da festa: ele não consegue (e não quer) representar coisas ruins no caderno. Isto mancharia suas memórias felizes, "tão raras", como ele reclama.

O filme em momento algum encontra problemas para se expressar. Ao contrário, segue seu rumo com segurança. "Desenho de David" é visualmente bonito, além de coeso e sincero no que diz respeito à narrativa. A criatividade e a capacidade de transmitir idéias através dos filmes (afinal, há por aí dúzias de cinematografias que não conseguem o mesmo feito) faz do cinema espanhol um dos mais curiosos de hoje em dia. Este curta-metragem humilde e doce não envergonha seu país.

(Isabella Goulart)

"Desenho de David" está na Competitiva Internacional 5.

Folhas secas

2007-10-30T23:15:00.000-02:00

É muito bom quando vamos a um festival de cinema, especialmente nos de curtas, e percebemos que os programadores realmente estavam preocupados em criar sessões com obras que dialogam, seja direta ou indiretamente. Esse tem sido o caso da Curta Cinema deste ano. Fiquei buscando apelidos carinhosos para o programa 4 da competição nacional. Pensei em “Capitão Planeta”, “Floresta amazônica”, dentre outros... Cheguei a “Folhas secas”, que não é mais propriamente um apelido em si, mas sim uma imagem que se relaciona bem a três dos filmes da sessão. É bom deixar claro que nenhum deles propõe nenhuma reconciliação com toques de romantismo. São obras que estão pensando como tornar possível e mais problemática a já tensa relação homem e natureza, e homem e homem, contemporaneamente, em inícios de século XXI e perante um alarde geral tanto quanto aos problemas ambientais, quanto aos problemas sociais e relacionais entre os seres.

Abrindo a sessão, “Outono”, de Pablo Lobato. Gosto muito da construção das imagens. Parece que a direção opta por intercalar planos médios dos personagens com planos de detalhes, criando um contraste de pontos de vista interessante. Esses dois pólos são trabalhados ao longo do filme, se transformando em um confronto mais amplo de ambiências. De um lado, um estranho homem que adentra uma residência pseudo-vazia. Do outro, um indivíduo cansado, no melhor estilo “chega-em-casa-toma-banho-deita-e-dorme”. O embate é muito discreto, mas percebemos que enquanto de um lado a rotina parece saturar o proprietário da casa, do outro notamos um esforço em fazer aquele espaço físico ter sentido, através de um carinho para com as até então mórbidas plantas. Aonde isso vai dar? Quem veio primeiro, o ovo ou a galinha? (uma página de jornal nos pergunta) Cada um que veja da sua forma, já que Pablo Lobato torna as últimas atitudes de seus personagens um tanto quanto dúbias... O que de nenhum modo é ruim, já que podemos ler essa incerteza como um reflexo de nossos próprios anseios e insegurança perante essa relação humano-vegetal-humano.

“Edifício Copan” (ou “Copan – até onde seus olhos alcançam”, escolha seu título favorito, querido leitor), mesmo que não problematize a natureza em si, a utiliza como comparação com o tal “maior conjunto habitacional” do mundo. Da mesma forma que ao conhecer melhor as baleias conheceremos melhor os habitantes dos oceanos, conhecendo os porteiros do Copan conheceremos melhor o edifício e, conseqüentemente, os humanos como um todo. Quem sabe, um dia, consigamos nos dedicar igualmente aos dois pólos, sem haver a necessidade de ficarmos retidos às classificações. Baleias, moradores e trabalhadores do edifício todos juntos. Talvez um dia deixemos de ser mero contexto e cheguemos ao tão desejado estágio de texto, proposto pelos três diretores do curta. A investigação aqui se dá, inicialmente, de fora para dentro. A narração em francês contribui para essa leitura. Seria um documentário gringo sobre o Copan? Num segundo instante, os fluxos de imagem ficam mais intensos e começamos a nos perguntar se esse (pseudo)documentário não seria muito mais uma investigação poética de dentro para fora.

Se no primeiro curta aqui comentado existe um personagem que pode ser lido como uma representação dessa “natureza que está logo ali” e, no segundo, percebemos uma comparação que visa mais a demonstração do desequilíbrio entre os próprio hominídeos, “Um ramo” é um filme que me causa maior sensação de urgência. Aqui o movimento é literalmente de dentro para fora; nossa personagem principal é uma Dafne “pós-moderna”. O processo de metamorfose soa irreversível. Por outro lado, ela tenta podar esses ramos que vão surgindo. Enquanto isso, nós observamos as suas outras diversas formas de tentativa de domesticação. É o peixe no aquário, é o cortar a cebola que acaba por proporcionar lágrimas... Tudo será inútil. Como diz muito bem (mas de forma um tanto quanto fútil), uma mulher com quem ela encontro dentro de um supermercado, “Criança não tem que ficar trancafiada dentro de apartamento”. Eu estenderia essa afirmação: e quem tem que ficar trancafiado dentro de qualquer espaço fechado? Mas será possível não o fazermos? Ainda há espaço para o tal “respirar o ar lá fora”? E se, um dia, esses ramos resolverem respirar o ar aqui de dentro? Ou melhor: e se eles tomarem esse espaço que consideramos (erroneamente) totalmente nosso? O título temático da Bienal de São Paulo do ano passado parece cair muito bem aqui: “Como viver junto”.

"Outono", "Edifício Copan" e "Um ramo" estão na sessão Competição Nacional 4.

(Raphael Fonseca)

Arquitetura de morar, de Antonio Carlos da Fontoura

2007-10-30T21:30:00.000-02:00

"Arquitetura de morar" (1975) não é apenas mais um retrato sensível de um artista e de sua obra, como outros filmes de Antonio Carlos da Fontoura exibidos no Curta Cinema 2007. Heitor dos Prazeres" (1965), "Ver Ouvir" (1966), "Outro Preto e Scliar" (1969) e "Wanda Pimentel" (1972) são também curtas primorosos do cineasta, que dedicam-se a investigar a obra de pintores e escultores através dos depoimentos dos artistas e da elaboração de uma abordagem simples, mas de resultado estético extremamente sofisticado.

No filme sobre o arquiteto José Zanine, o caminho seguido é semelhante ao traçado nos outros curtas. Mais uma vez, o artista “documentado” narra, em off, um texto de sua autoria, enquanto assistimos a imagens das obras e do seu cotidiano de trabalho. Este curta, entretanto, sintetiza e explora de forma magistral uma série de elementos utilizados nos outros filmes. Aqui, percebemos como o interesse do diretor pelas formas está intimamente ligado à dimensão humana envolvida tanto na elaboração das obras quanto na relação que estas passam a ter com a vida – de seus autores e de quem quer que possa vir a experimentá-las.

Zanine afirma, e Fontoura sublinha com imagens: "homens e ferramentas constroem as casas". Formas, contrastes e degradés, gerados por sombras que se projetam nas paredes e pisos em construção, depuram-se em linhas, traços, grafismos. Mas a paisagem também é fundamental, tanto na obra de Zanine quanto na leitura que dela é capaz de fazer o cineasta. O mar e os morros que cercam uma casa na Joatinga, no Rio de Janeiro, penetram o espaço construído e são reenquadrados pela lente de Fontoura através dos vãos de janelas e batentes de portas de Zanine. Em um plano belíssimo, a laje da casa se sobrepõe à montanha ao fundo, e um dos operários sobe o piso íngreme rapidamente, como se fosse saltar para o morro. A casa se integra ao ambiente e a imagem captada pontua e evidencia o olhar do arquiteto.

Como o título do filme indica, a obra é feita para ser vivida. Aos poucos, os interiores vazios das casas são ocupados por sofás, almofadas, redes de dormir. A presença humana se insinua, preenche os espaços com sua pessoalidade e, porque não, com seu afeto – alguém escolheu uma almofada amarela, vai balançar-se na rede vendo a vista; vai acordar, trabalhar, dormir entre as paredes projetadas. Para Zanine, assim como para Fontoura, a arte é feita para morar.

Rita Toledo

Mais um movimento de Michel Gondry

2007-10-30T09:09:00.000-02:00

Ver a sessão Michel Gondry no Curta Cinema faz pensar em até que ponto o cinema se aproxima ou não das outras artes visuais. No entanto, esta não é uma reflexão que busca a essência do cinema, ou ainda, a do videoclip, mas que é mais uma sensação que a sessão de Gondry provoca no espectador ao sair da sala de exibição: uma vontade de ver mais videoclips na tela grande e no escurinho do cinema O que é o cinema? O que são as imagens? Quais são os limites entre alguns meios de expressão audiovisuais? Apesar dessa ser uma pergunta em evidência nos tempos atuais, Gondry está longe de provocá-la como uma simples repetição de um discurso em voga.

A sessão Michel Gondry é composta basicamente por videoclips, mas mesmo as animações ou os filmes cujo caráter é bastante experimental ou caseiro, como é o caso de Os 24 anos do meu irmão, trazem neles uma caráter de videoclip, no que essa linguagem tem de rápida, imediata e no que muitas vezes é imbuída de tecnologia e possibilidades técnicas que o vídeo traz. A exceção da sessão Gondry, é A carta, o caso mais ligado ao que se entende tanto por curta-metragem como por cinema. Mas se A Carta é o representante de sessão que mais chega perto ao modelo de curta-metragem que compõe o restante do festival, por que Gondry comporia uma sessão dentro do Curta Cinema, já que essa sessão é composta principalmente por videoclips?

Talvez porque Gondry seja um homem do movimento, que se interessa por como os movimentos e as camadas de estados das coisas fazem parte de uma questão de ritmo e vida, que nunca pára. Os clips de Gondry nos trazem mesmo esta sensação: queremos assegurar algum daqueles fragmentos de movimentos para nós, mas não é possível, e é desta impossibilidade que vem grande parte da beleza da sua obra, já que ela traz tanto a vontade do homem de dominar o movimento das coisas, como a impossibilidade disso acontecer, pois dominar o movimento, neste caso, não é ter consciência do seu fluxo, mas sim de suas interrupções. Isso se expressa de forma mais direta em The hardest button to button (White Stripes), Drumb e Drumber e em Let forever be (Chemical Brothers) , ou de forma mais sugerida como no clássico clip do Daft Punk, Around the world. Gondry desconstrói o movimento e o reenquadra novamente, em um novo fluxo.

Around the world também revela um outro interesse de Gondry: os fragmentos visuais são muitos, as múltiplas camadas das imagens estão lá, mas elas não são apenas superficies Elas fazem parte de um todo, que norteia todos aqueles robôs e figuras não-humanas que giram ao redor do mundo do Daft Punk, ainda que em diversos sentidos e formas. Se fazem parte de um todo e se o remixe das camadas e fragmentos de Gondry estão longe de uma fragmentação que busca sugerir uma fragmentação rasa, Yoga (Björk) leva isso até a sua profundidade maior: a rachadura é a da terra, é a do magma, da profundeza do que vem a formar o mundo. Neste sentido, Yoga e Around the World sugerem mundos que parecem opostos, mas que se unem nos fragmentos e interrupções dos movimentos de Gondry, humanos ou nem tanto. Um mundo que ultrapassa fronteiras e limites espaciais e outro que é concentrado em um círculo, mas que acabam ali numa figura que é tanto estranha quanto humana .

Essa relação de Gondry com o que há profundo não é algo existencial, mas ao contrário, é o lado instintivo do homem, seu lado marginal, material, orgânico. One day é a manifestação mais extrema disso, mas Bachelorette e Ma Maison também trazem isso de forma evidente, com a imbricação universo-homem-animal. Assim, é possível ser tomado pela forças misteriosas da natureza, assim como é possível tornar-se, de forma mágica ou assustadora, por uma porção animal. Gondry gosta da natureza humana, gosta da rachadura da terra, do vulcão que extravasa. Por isso, além de tratar de movimento, Gondry trata de paisagens, e principalmente de como atravessá-las em maior ou menor velocidade. As figuras de Gondry certamente não estão no centro do mundo, sob os focos, mas elas têm toda a atenção. Elas seriam como Tiny se sempre fossem frágeis, mas elas também estão no topo do mundo, capazes de ver toda a paisagem possível, como a eletrobótica e fascinante Bjork em Yoga. Não há lugar estável no mundo e as imagens de Gondry trazem isso com toda a intensidade.

Por último, não há como deixar de comentar que, depois de passar uma sessão que nos coloca diante de vídeos que pensam o movimento, paisagens e passagem entre todas essas imagens, assim como a própria noção da imagem em movimento, curiosamente surge um clip que é a cara da vinheta do Curta Cinema 2007, com imagens feitas de peças lego em constante movimento. Por causa dessa bela coincidência e também por causa de toda a magia que nos traz Gondry, parece que o clip foi feito para comprovar o enquadramento dos seus clips dentro do festival de curtas metragens É preciso montar e desmontar, criar novas relações com todas as partes e ir em busca de outras imagens.

Juliana Cardoso

Cine Odeon – sáb 27 de out 17h30
Ponto Cine – seg, 29 de out 16h
Cine Glória – ter, 3º de out 19h30
Cine Santa – qua, 31 de out 18h

Bricostory

2007-10-30T09:04:00.000-02:00

Bricostory, de Andreea Padureanu [Lar Feliz]
(Romênia, 2007)

Bricostory é o espaço em que a relação entre os personagens Ana e Paul se revelará uma relação que passa longe do que poderia-se esperar de um casal prestes a formar um novo lar. Um supermercado, ou ainda, uma espécie de mercado Wallmart, daqueles em que parece ser possível comprar desde os pisos da casa, até móveis ou artigos mais descartáveis.

Apesar de se concentrar num espaço como o supermercado, Bricostory tem a intenção de estar muito além deste espaço. Ou melhor, apresenta o mercado como um local para o desenvolvimento do desentendimento entre os personagens, como se os seus atos e movimentos de procurar objetos básicos para o lar fossem um pretexto para a contraposição com um entendimento mínimo que faltaria a um casal que formula o seu futuro lar. Andreea Padureanu tem a intenção de estar para além da situação de Bricostory, de usar o espaço com uma espécie de metáfora para um momento do casal, como a diretora concretiza na cena em que, depois de muito andar pelos corredores do mercado e de se desentenderem em silêncio, Ana e Paul decidem-se sentar numa dessas cozinhas montadas em lojas de imóveis. O enquadramento deste plano já diz muito sobre o que Padureanu parece buscar: sublinhar o que acontece entre o casal, no espaço entre eles, ou ainda, o que falta nesse espaço. Uma intimidade em momento de crise e ambigüidade, mesmo que de forma momentânea. A cozinha faz parte de um espaço que permite que o casal saia da ação de montar uma casa para já se encontrar dentro dela, tão artificialmente como eles já se encontram um em relação ao outro naquela situação. Distantes, separados por diversos objetos de casa, que poderiam uni-los, mas que estão aqui para indicar movimentos opostos, desencontrados.

O uso do supermercado como estereótipo – um lugar em que as relações não acontecem - não impede que Padureanu tenha olhares muito particulares para ele, o que a diretora consegue construir através de alguns ângulos e enquadramentos que constroem uma visão singular para o supermercado. No entanto, Bricostory levanta uma pergunta que pode ser útil para todo o cinema, toda a representação de uma estória. Até que ponto a utilização de um espaço como motivação para a revelação da falta de comunicação entre dois personagens não se nutre de uma relação já bastante estereotipada e revista no cinema? É claro que o problema principal não é o estereotipo em si – o supermercado como meio da problematização da relação de um casal – mas até que ponto o estereótipo é capaz de sustentar uma crise entre dois personagens. Assim, sentimos que já vimos essa história algumas vezes antes. Mas o supermercado não é suficiente para a diretora apresentar essa crise e Padureanu sente necessidade de ir em busca de mais um elemento que construa a distância entre o casal: o atendente atencioso, como um contraponto ao marido ocupado. Este é um filme de contrapontos, bem no espírito que o título em português traz em relação a situação que o filme apresenta.

Esses aspectos formais não são evidenciados aqui apenas por uma questão estética e de composição de planos, mas porque o melhor e pior de BricoStory vêm dessa mesma questão. Se o plano citado anteriormente tem a capacidade de representar uma situação para a qual a diretora almeja alcançar através de uma solução estética, ele também indica que tal composição não é suficiente para sustentar um filme. Aliás, soluções estéticas não faltam, e insinuam, de forma eficiente, como todos aqueles objetos mais submetem o casal do que o integra a um lar feliz.

Bricostory reafirma como o supermercado é um lugar de passagem, através de um plano aberto do supermercado, com pessoas que passam. Mas uma vez a diretora é eficiente em sua representação, como nos diversos exemplos em que constrói a distância entre os dois personagens, em espaços opostos ou até mesmo no fora de quadro, já que Paul precisa se ausentar com freqüência para atender ao celular. Mas por ser um filme eficiente, Bricostory permite indagar: por que não ir além do que uma imagem pode nos dizer tão imediatamente?

Juliana Cardoso

Cine Odeon – sáb 27 de out 15h30
Cine Santa – qua, 31 de out 20h

"A Queda da Casa de Usher", de Jan Švankmajer

2007-10-30T08:00:00.000-02:00

Em 1928, o conto “A Queda da Casa de Usher”, de Edgar Allan Poe, rendeu um dos melhores filmes da avant-garde francesa com o comando de Jean Epstein e assistência de direção de Luis Buñuel. Em 1980, o tcheco Jan Švankmajer realizou um curta-metragem não menos apegado à vanguarda a partir do mesmo conto. Lorde Roderick Usher é um marido devoto, preocupado com a saúde da esposa que definha a cada dia. Quando ela morre, ele se torna cada vez mais insano, pois acredita que ela foi enterrada viva. Episódios incomuns e misteriosos passam a acontecer na assustadora casa de Usher. A história é contada pelo ponto de vista de um amigo de Usher, que vai à mansão após receber uma carta onde o marido fala de seu desespero diante da saúde da mulher. Vista sob a perspectiva de uma terceira pessoa, que se espanta com tudo o que acontece, a trama nos parece ainda mais assustadora.

O macabro no filme de Epstein se contruía pela experimentação visual: sobreposições, trabalho com a luz e com o foco, enquadramento de elementos inanimados no espaço. Mas eram também de grande importância a expressão anormal dos atores e a música. Švankmajer não usa atores e leva a experimentação plástica ao extremo. Com a substituição do humano por objetos mortos e imagens irracionais, ele quis provocar um envolvimento absoluto dos sentidos durante o filme. Surrealista a um nível quase purista, ele sai vitorioso. Mas a necessidade de mexer com os nossos sentidos não está limitada a esse curta-metragem, sendo recorrente em outras de suas obras: tato, olfato, paladar e, claro, visão são aguçados pelo diretor na tela em duas dimensões.

Švankmajer é autor de um cinema assombroso. Incômodo e bonito ao mesmo tempo, sua obra nos deixa extasiados pela própria capacidade de criar uma imagem. “A Queda da Casa de Usher”, colocada em termos rasos, é uma mistura de animação em stop motion, enquadramento de objetos inanimados e narração em terceira pessoa. Vista de forma mais ampla, é o opsoto do convencional numa narrativa e um episódio sinestésico. Švankmajer atingiu resultados únicos. O sobrenatural do conto de Poe está aqui e não precisa de imagens lógicas ou racionais. Existe melhor sem elas, quem sabe. Como Epstein, Švankmajer realiza um filme fantástico (no sentido mesmo de fantasia, do absurdo), intenso e ainda mais cheios de experiências físicas a nos oferecer. Se os cineastas contemporâneos que priorizam a forma tanto quanto o conteúdo (ou mais) bebem, obrigatoriamente, nas vanguardas dos anos 1910 e 20, podem ter se influenciado também pela capacidade de experimentar de Jan Švankmajer.

(Isabella Goulart)

"A Queda da Casa de Usher" está na retrospectiva Jan Švankmajer 2, que voltará a ser exibida no domingo 4, às 17:30, no Odeon.

Foco Argentina 1 e 2

2007-10-30T01:54:00.000-02:00

As primeiras imagens de “Tire dié” (1958) filme célebre de Fernando Birri, mostram tomadas aéreas da cidade argentina de Santa Fé. A voz do locutor despeja informações quantitativas: quantos habitantes, quantas escolas, indústria e comércio, latitude e longitude. Se primeiro sobrevoamos o centro, logo a paisagem urbana, povoada e construída, dá lugar a planícies vazias, em que poucas casas pobres se dispõem ao redor da via férrea.

Como grande parte das produções documentais brasileiras da época, o filme argentino anseia por dar conta de uma realidade complexa: quer compreendê-la, formular teses e explicá-las ao espectador. Na apresentação, uma cartela anuncia que o filme é “a primeira enquête social filmada”. A voz do locutor esclarece e informa, mas, ao mesmo tempo, aborrece pela enorme quantidade de dados que acabam por perder-se ao longo da narração.

A vontade de criar uma distância do “objeto” filmado e analisá-lo sociologicamente, no entanto, dá lugar a uma abordagem menos autoritária quando das imagens áreas passamos a um pequeno grupo de crianças que vivem no subúrbio. Sua atividade para ajudar as famílias pobres é correr junto ao trem gritando aos passageiros “Tire dié!” (“jogue dinheiro!”). Equilibrando-se na ponte sobre a qual o trem passa, as crianças arriscam a vida para recolher moedas que as pessoas atiram pela janela.

Longos planos gerais permitem aos meninos transitar pelos campos desertos. A câmera os segue até suas casas e mostra as dificuldades vividas pelas famílias: desemprego, moradias precárias, doenças. Neste contexto, o dinheiro conseguido pelas crianças no trem é parte importante de sua renda. Evidenciando a forte influência do Neo-realismo, o diretor parece então permitir que a realidade invada o filme, deixando de lado a ânsia de a todo tempo controlá-la.

A temática social de “Tire dié” aparece em grande parte dos filmes reunidos na sessão Foco Argentina 2 - Anos 90. Embora nenhum dos curtas seja documental, todos tratam de situações marcadas pelas noções de precariedade, violência e abandono. Em alguns deles, os campos desertos da planície argentina também vêm servir de metáfora para um país – e também um cinema – que procura caminhos para se desenvolver.

Em “Onde e como Oliveira perdeu a Achala” (1995), de Andrés Tamburnino, dois homens em busca de uma cidade de nome americano se perdem por estradas esburacadas e vilas perigosas. Aqui, a ironia começa pelo nome dos personagens, que se referem a dois grandes produtores dos anos 1980. O cinema argentino desta época foi duramente criticado pela geração de cineastas da geração seguinte, militante e socialmente engajada. Perdidos e furiosos, os dois brigam e Oliveira acaba por matar Achala.

“Rey Muerto” (1995) de Lucrecia Martel, conta a história de uma mulher que tenta fugir com os filhos do marido violento que dita as regras em um vilarejo pobre no campo argentino. Aqui, a mise-en-scène melodramática, a narrativa não linear, a trilha sonora constante que enfatiza as ações dos personagens e o uso não naturalista da luz produzem um excesso de estilização que aproxima o filme de estéticas publicitárias.

Olhos de Fogo (1995), de Jorge Gaggero, é outro filme que aborda a crise social Argentina, mas sob o viés de uma espécie de drama psicológico. As imagens de um grupo que saqueia um supermercado, de forte apelo documental – a câmera é instável, corre desviando-se das pessoas – parecem antecipar as imagens produzidas ao longo dos acontecimentos de dezembro de 2001 no país. Um dos jovens é Julian, filho de uma prostituta. Acompanhando o cotidiano do garoto audacioso, que transita pelo vilarejo sem rumo, conseguimos caracterizar e acreditar no personagem, cuja veracidade também advém da boa atuação de Jorge Huertas.

Rita Toledo

Esconde-Esconde

2007-10-30T00:52:00.000-02:00

Esconde-Esconde é daqueles filmes cujo mote central está o tempo todo se multiplicando pela narrativa. O tal mote, no caso, pode ser entendido como a problematização do ver/não ver, traduzida no filme na tentativa incessante do personagem principal em esconder aquilo que não quer ver. Assim, o diretor Álvaro Furloni formula uma espécie de estrutura reflexiva, auto-centrada, como um jogo de espelhos, em que cada plano traduz ou reinterpreta de alguma forma essa idéia central, que passa a ganhar corpo em pequenas metáforas que flutuam em torno da trama principal (quantas piadas com o termo esconde podemos contar?). Como uma macroestrutura conceitual que está o tempo todo se interpondo nos caminhos trilhados pelos personagens do filme ao longo do espaço diegético.

A direção é extremamente segura, o que de alguma forma acaba otimizando este processo, que é seguido à risca, para o bem e para o mal. Na melhor das tentativas, Furloni posiciona sua história em plena era do panoptismo. Uma era que pode ser entendida não apenas como a era da vigilância, mas a era do excesso das visões, do excesso de imagens. E ver tudo o tempo todo sufoca. Às vezes, é necessário simplesmente não ver, como é o caso de Amaro, protagonista que perseguimos. Esconder o óbvio para esconder a dor (viram como o mote se multiplica? Até mesmo fora do próprio filme...). E tudo isso diante de uma sociedade para a qual esse escolher não ver é simplesmente taxado como loucura.

Mas é óbvio que para cada escolha há sua contrapartida. Aqui, a mais dura delas é sentida num golpe do roteiro: como haveria de se fazer um filme cujo mote está na palavra esconder sem que se escondesse nada justamente do espectador? Diante disso, como que por coerência de sua própria lógica interna, Esconde-Esconde opta pelo caminho mais fácil, pela vítima ideal – o sempre tão crédulo e tão tapeado espectador – para dar continuidade a seu processo de multiplicação de sua idéia central. O que não chega a comprometer o o que vinha sendo desenvolvido até então. Cabe a cada espectador decidir individualmente o que parece ser quase um dilema moral: se um filme como este, sobre o ver/não ver, cuidadosamente estruturado em função de uma reflexividade que irá o tempo todo re-significar esse seu mote principal, tem na omissão narrativa, na ocultação de informações ao espectador, um dispositivo justificável.

(Calac Neves)

Esconde-Esconde está na sessão Competitiva Nacional 3.

Estesia

2007-10-30T00:20:00.001-02:00

O que é dar o fatídico primeiro beijo? Perguntemos melhor: como é dar o primeiro beijo, segundo Esmir Filho? Parece difícil não ter em mente alguns de seus outros filmes, que apontam para tantas direções, tais como uma homenagem ao teatro (“Ato 2 Cena 5”) ou a pretensão de criar um universo de fábula (“Ímpar Par”). Podemos continuar nessa certa “tradição numérica” em Esmir Filho e, dessa vez, pensarmos sua relação para com os pontapés iniciais. O beijo aqui é um estudo de caso.

Esse beijo não é mera troca de saliva. Talvez nem seja troca alguma. Nossa personagem principal, a futura adolescente que tanto reflete sobre esse ato um tanto quanto invasor e íntimo (como muito bem colocou o diretor recentemente), está apenas cedendo às aparentes pressões sociais ao seu redor, que a empurram, com luvas de pelica, para o encontro não do “príncipe encantado”, mas sim do “garoto qualquer”. Ela apenas irá bater o cartão do ponto biológico, deixando de ser a estranha dentro do seu grupo de amiguinhas. O problema é que o processo todo não é tão simples assim.

Tem um plano desse curta que muito mexe comigo. É aquele em que a jovem está a caminhar, na chuva, com um pedaço de papel celofane rosa. Ela tem a boca aberta e sua língua capta essas gotas que caem. Pode ser uma total projeção de preferências artísticas minhas, mas essa imagem lembra (e muito, eu diria) algumas fotografias do Hélio Oiticica circulando com alguns dos seus objetos, como os ditos “parangolés”. Referência óbvia ou não (e acho mais provável que não), “Saliva” trabalha com conceitos de estesia presentes também na produção artística do carioca.

É mergulhar numa piscina sozinho ou acompanhado. É se entregar ao acaso, como ficar com a língua aberta deixando cair quaisquer gotas de chuva. É ser levado pela efemeridade da coisa, sentindo-se todo molhado sem talvez o estar. A garota está lá, todos os sentidos ativíssimos, todas as “amigas” ao redor. Mas, ao mesmo tempo, o que sobrará de concreto dessa experiência? Talvez nada. Talvez tudo. Logo, ela também está extremamente sozinha, cega, muda, surda e paralizada.

O filme não dá muitas respostas; as imagens me parecem mais perguntas. Se o estopim são as (talvez) irritantes companheiras da personagem e a óbvia explosão é o momento do beijo, as conseqüências do estrago (se é que existem) não são mostradas. E a vida segue, ainda sem sentido, como quando se abre e fecha os vidros elétricos de um carro, em dia de chuva. Por que eu fiz? Sei lá, porque eu tava com vontade. E ponto.

"Saliva" está na sessão Competição Nacional 1.

(Raphael Fonseca)

Metro e meio, por enquanto (Five feet high and rising, Peter Sollet, 2000)

2007-10-29T22:37:00.000-02:00

Metro e meio, por enquanto narra momentos da vida de Victor, um garoto às voltas com o início da puberdade que, como seu amigo Carlos, precisa desenvolver meios de interagir com as mulheres. Não diferente dos outros jovens do bairro pobre de Nova York onde vive, Victor passa boa parte de seu tempo perambulando pelas ruas. Acontece que dentro desse microcosmo do qual faz parte, não existem muitas regras de convivência social. Assim, se Carlos fica com meninas que têm o dobro de seu tamanho, um rapazinho ainda menor circula entre os grandes, sempre à procura de alguém para brincar, mas volta e meia flagrando cenas de interação entre pessoas de sexo oposto, para ele, ainda pouco compreensíveis.

É com extrema crueza que se filma esses fragmentos do cotidiano desses jovens. Não há preciosismo estético na fotografia, tampouco na direção de arte, pois na mise-en-scène de Peter Sollet nada deve chamar mais atenção que seus personagens e aquilo que se passa a eles. A mesma crueza se dá na escolha do elenco - os atores de Metro e meio, por enquanto não são extraordinariamente bonitos, como na maioria dos filmes adolescentes. Ao contrário, são desproporcionais (uns com os outros e mesmo no próprio corpo) e claramente afetados pela violenta turbulência hormonal que marca esse processo de transformação.

O mais impressionante em Five feet high and rising (no original), contudo, é a forma como a câmera vaga errante e sem amarras pelo universo de seu protagonista. Isso porque, se há a definição de Victor como personagem principal e de sua história como central, nada impede o filme de realizar suas digressões narrativas. Falo da extrema importância que se dá à história de Donna e Aaron (a menina que é constantemente rejeitada pelo namorado) que mal se cruza com a história de Victor, falo também da longa e belíssima seqüência em que Victor, junto com um personagem que não conhecemos (e sequer conheceremos), ensaia algumas batidas em um tambor enquanto espera que Amanda, a garota que gosta, apareça à porta de casa.

É precisamente essa liberdade narrativa, essa permissividade e abertura às digressões, ao que não é meramente funcional, que faz de Five feet high and rising um grande filme. Um relato quase documental (e a câmera na mão não é um recurso à toa) desse bonito (e constantemente mal filmado pelo cinema) rito de passagem da infância à adolescência.

Metro e meio, por enquanto passa no programa 1 da restrospectiva 10 anos de Cinéfondation.

(Alice Furtado)

O redentor da Petrobrás

2007-10-29T12:06:00.000-02:00

A regra de comportamento social em festivais, criada não sei por quem, diz que você só aplaude um filme se gostar dele. Cinema é uma coisa subjetiva, o que dá gosto a uma pessoa pode desgostar outra. Então, imagine quão descabido deve ser um filme que não ganha o aplauso de ninguém. Na sessão Curta Petrobrás exibida ontem no Odeon isso aconteceu mais de uma vez e com razão. A impressão de que os realizadores querem quebrar com a estética e a narrativa clássicas pelo simples motivo de ser diferente, no entanto, não se restringe aos curtas exibidos na sessão, mas ao grosso da produção brasileira.

Os dogmas existem para serem quebrados e os paradigmas para serem superados. As imposições clássico-narrativas devem ser revistas – e já foram exaustivamente pela nouvelle vague e as vanguardas subseqüentes – mas isso quando se tem um propósito. Insistir nessa idéia sem que haja por trás dela uma propota que o diretor compreenda e domine bem resulta em filmes irrelevantes. O curta-metragem, muito mais que o longa, abre a possibilidade de experimentação. Mas, num país como o nosso, onde fazer cinema é uma empreitada tão difícil, pensei durante aquela sessão que os recursos da Petrobrás poderiam ter tomado outro rumo.

“Antônio Pode”, de Ivan Morales Jr., é tão vazio quanto a própria sinopse: “Um homem olha pra frente, sereno”. E nada mais que isso. O rótulo de "experimental" não serve como desculpa. “A Última Viagem de Arkadin D’Y Saint Amér” (Sergio Zeigler e Cassilda Teixeira da Costa) e “Radicais Livres” (Marcus Bastos), ambos documentários, empregam estéticas que em nada contribuem para a dramaticidade. Ao contrário, muitas vezes prejudicam a narrativa. “Fluxos”, de Juliana Penna, é um filme correto, mas os seis minutos em stop motion não empolgam, sobretudo se você já viu um filme de Chris Marker.

Dois documentários simples e metalingüísticos foram as boas surpresas. “Pixinguinha e a Velha Guarda do Samba”, de Thomas Farkaz e Ricardo Dias, intercala imagens dos músicos filmadas por Farkas no Parque do Ibirapuera em 1954 com o seu depoimento sobre a experiência e a recuperação do material. Aquela primeira filmagem gerou esse novo curta, nostálgico e agradável. “Cine Zé Sozinho”, de Adriano Lima, gira em torno de um homem humilde no interior do nordeste, premissa das mais batidas em documentários brasileiros. Zé Sozinho, sujeito simples, mas apaixonado por cinema, dedicou a vida a exibir filmes em cidadezinhas do nordeste, encantando platéias que, sem ele, jamais teriam contato com aquela arte. Sem querer inovar ou romper com nada, usando a estrutura mais clássica de uma não-ficção para contar uma história de vida que lhe encantou, o diretor realiza um filme sensível e envolvente. E emociona como nenhum dos curtas “modernosos” foi capaz de fazer.

(Isabella Goulart)

Michel Gondry

2007-10-29T09:42:00.000-02:00

Enquanto a Competitiva Nacional exibida no mesmo dia levantou dúvidas e decepcionou alguns espectadores, uma coisa foi consenso no sábado 27: Michel Gondry é incrível. “Sempre tive o fetiche de ver os curtas do Gondry exibidos no Odeon”, foram as palavras que Fernanda Taddei usou para abrir a sessão. Impossível não compartilhar de tal fetiche. Contador de histórias ou de história nenhuma, Gondry é um mágico, um vanguardista, um romântico, um matemático, um esteta e um inventor. Um cineasta particular que se apropria da experimentação visual das vanguardas do início do século passado e as adapta à sua idéia de arte contemporânea.

Ele olha o mundo em 360 graus. Em suas mãos tudo é incrivelmente complexo – ou, ao contrário, simples? No lugar da unidade há a surpresa – ou a certeza de que podemos esperar um trabalho sempre inventivo, seja ele um curta-metragem, um longa ou um clipe musical? Gondry instiga os nossos instintos, a nossa maneira de perceber e receber a arte visual. Os truques não precisam ser sofisticados. Podem ser tão simples quanto os que seu conterrâneo George Meliès já realizava nos primórdios do cinema, basta apenas que sirvam a seu propósito. Não é a técnica que manda, mas a imaginação à que ela está submetida. Assim, Gondry abre as portas do absurdo e nos leva para outras realidades ou embute a fantasia no mundo real.

Em “Os 24 Anos do Meu Irmão”, um inusitado cartão de aniversário filmado, os cenários gigantes e desproporcionais lembram filmes mudos e expressionistas, por exemplo. “Um Dia” também é um vídeo que precisa de muito pouco para exibir uma criatividade rara. Um homem é perseguido pelo cocô que tenta abandonar: humor simples, estúpido e genial.

Nos clipes, Gondry cria universos tão densos e sincronizados que jamais deixamos de nos impressionar. Para Bjork, inventou narrativas complexas, metafóricas e belíssimas. Em “Around the World”, do Deft Punk Homework, montou um espetáculo de dança futurista com o espírito dos anos 90. Os vídeos para o Chemical Brothers são, para mim, os mais interessantes. O aparente jogo de espelhos que multiplica uma mulher em “Let Forever Be” é, mais que isso, uma permuta entre duas realidades e a composição visual de “Star Guitar” tem um requinte matemático impecável. Cada som da música corresponde a um elemento na paisagem e toda vez que o som é ouvido o elemento se repete, dando à imagem uma complexidade crescente.

Gondry abusa da computação gráfica, das trucagens fáceis ou do raciocínio lógico na construção do plano0 para chegar onde quer. Se eu me pergunto “Como ele fez isso” e descubro a resposta, logo estarei me questionando novamente. O segredo de um artista nato não se limita às suas fórmulas. Gondry é um ilusionista primoroso e poder contemplar seu fluxo de criatividade em tela grande é um prazer.

(Isabella Goulart)

A retrospectiva Michel Gondry será exibida novamente na segunda-feira 29, às 16:00 no Ponto Cine, na terça-feira 30, às 19:30 no Cine Glória e na quarta-feira 31, às 18:00 no Cine Santa.

Retratistas e retratados

2007-10-28T18:46:00.000-02:00

"Câmara viajante” faz metalinguagem. Partindo do princípio de que este curta é sobre a relação entre fotografia e retrato e que é um documentário, temos um retrato em movimento sobre retratos estáticos. O diretor Joe Pimentel constrói sua obra a partir de um fluxo de belas imagens de seus cinco personagens principais em processo de captura de imagens, mesclando as mesmas com depoimentos dos mais interessantes sobre o melancólico ato de se eternizar a imagem do outro.

Este curta parece ter tanta potência devido, justamente, à importância das palavras proferidas por esses homens que, até há pouco tempo atrás, me eram anônimos. Suas frases giram em torno de questões muito caras à teoria do retrato, remetendo a questões lá dos grandes retratistas da história da arte, como Ticiano, Velásquez e Goya. Idealizar ou criar uma imagem fiel do outro? Como enquadrá-lo visualmente no espaço da tela ou, como neste caso, no pequeno pedaço de papel?

Somando a isso, é bonito perceber o esmero com que o diretor pinça imagens desses fotógrafos em processo, em embate com seus futuros retratados, seja convencendo-os a serem retratados, seja dando orientações aos mesmos sobre como devem se portar diante da câmera. Melhor que isso, só mesmo suas expressões ao verem sua imagem e semelhança no pedaço de papel. Quem de nós nunca teve esse mesmo frio na barriga ao voltarmos os olhos a uma fotografia que remete a um espaço-tempo impossível de ser retomado?

Outro filme presente no festival desse ano, que dialoga diretamente com esse documentário, é “A curva”, de Salomão Santana. Este pesquisou em um arquivo pessoal, também no interior do nordeste, aquelas fatídicas fitas VHS de festas de aniversário. Após uma apreciação desse material, ele fez uma curadoria de pessoas dos mais diversos tipos, criando uma nova obra como que de colagem daqueles pequenos momentos em que estamos sendo filmados (contra vontade ou não).

O que faz “A curva” tão bom é o fato dele não dar muitas explicações ao espectador. Você senta na sala de cinema, olha pra tela grande, vê uma seqüência de anônimos, faz as mais diversas leituras de quem sejam eles e do que estão pensando e o curta termina. Essas imagens têm um quê de tristeza, que é realçada por uma insistente música que é reproduzida bem ao fundo, criando um elo entre as imagens escolhidas pelo diretor. Salomão faz um ensaio sobre os pequenos lapsos de tempo, aqueles curtíssimos momentos em nossas vidas que às vezes duram até mesmo frames de segundo, em que estamos a nos dedicar ao nada, ao silêncio, à introspecção, a aquele vulgo "olhar vazio".

Parece que, mesmo indo em direções opostas, estes dois curtas se relacionam no que diz respeito a uma reflexão sobre a relação entre imagem e memória. O primeiro focando nos produtores de memória, suas relações com os objetos das fotografias e suas tensões em um momento em que a fotografia digital parece imperar. O segundo toma outro caminho, indo atrás justamente do que, no fim das contas, parece ser o destino de qualquer fotografia: o anonimato. Quem garante que sempre saberemos as identidades desses objetos permeados por memória?

(Raphael Fonseca)

"Câmara viajante" está na sessão Competitiva Nacional 1.
"A curva" está na sessão Competitiva Nacional 7.

Apenas dois garotos (Sérgio Bloch,2007)

2007-10-28T16:39:00.000-02:00

São bem claras as relações de Apenas dois garotos com a teledramaturgia brasileira. Vemos os mesmos cenários, os mesmos arquétipos – uma mulher de meia-idade metonimizando a classe-média carioca, uma empregada negra e atrevida representando a classe popular – bem como uma já conhecida maneira de se decupar (um plano geral introdutório para então passar aos planos próximos, campo x contra-campo ad eternum). Há também a mesma crença simplista na dicotomia favela x zona-sul, pobre x rico, patrão x empregada, diferenças sociais intermediando as relações entre os indivíduos.

Se Apenas dois garotos talvez não encontrasse lugar na grade de programação da televisão aberta por seu final omisso, não deixa de haver, ao longo do filme, uma imensa necessidade de deixar as coisas bem claras. Qualquer cuidado com as imagens passa a ter pouca importância diante do objetivo, obsessivamente perseguido pela decupagem, de não deixar espaço para dúvidas. Dessa forma, se o diretor quer mostrar a história através dos olhos de duas mulheres, é preciso haver um plano em que uma delas assiste da janela ao diálogo entre o seu filho e o filho da patroa.

Ainda sobre a relação com a teledramaturgia, há momentos em que realmente me questiono se certas imagens não foram de fato extraídas de alguma novela. É o caso do plano geral da praia de Copacabana à noite, utilizado para marcar a passagem do tempo. A única diferença é que aqui, ao menos, o diretor Sergio Bloch tem a dignidade de não colocar a imagem em fast foward.

(Alice Furtado)

Panorama Internacional 1: As imagens e o mundo

2007-10-28T00:27:00.000-02:00

Everything Will Be Ok, de Don Hertzfeldt

Fica claro quando assistimos ao Programa 1 da Competição Internacional a intenção de uma compilação temática na medida em que praticamente todos os filmes apresentados procuram discutir, de forma mais ou menos declarada, problemas relacionados ao mundo em sua dimensão social. A exceção – que confirma a regra – fica por conta justamente do primeiro filme, Exame, do romeno Paul Negoescu, uma breve digressão juvenil (quase pueril) sobre o ceticismo que, por fixar-se na esfera de um conflito privado, funciona como uma espécie de prólogo para o resto da sessão, composta ainda por outros cinco filmes de lugares variados do mundo.

Mas se o alinhamento temático aqui parece regra, há, contudo, dois filmes em particular na sessão que se sobressaem por uma preocupação estética em comum: a procura por uma nova forma de se relacionar com a imagem dentro do paradigma de formal do cinema. No fundo, são duas tentativas de multiplicação da imagem, que passa a circular de forma livre pelos veios da linguagem cinematográfica. Não por acaso são exatamente os dois filmes que não têm o real propriamente dito como matriz direta, se valendo de outros suportes como a gravura e o desenho.

Em Capitalismo: Escravidão, Ken Jacobs parte de uma imagem estática para, com breves mudanças de enquadramento e perspectiva, dar a impressão de movimento. Na gravura, negros escravos colhem algodão em uma fazenda, observados por um capataz. Assim, imagens diferentes de um mesmo trecho da gravura se sobrepõem por meio de flashes, dando a impressão de um movimento intermitente – como que por luzes estroboscópicas. Um movimento que obviamente jamais nos levará a lugar algum, pois jamais abandonamos a superfície da figura que serve de ilustração. Como um ciclo vicioso ilusório, que em última análise serve como metáfora para a expansão do capitalismo ao longo dos tempos: parecemos estar em movimento, mas no fundo nunca saímos do lugar.

Mas se no filme de Ken Jacobs trilhamos o caminho de uma imagem única que se desdobra em várias, que sai do estático para se desdobrar em movimento ilusório, na animação Everything Will Be Ok, de Don Hertzfeldt, o que se vê é um processo inverso, num certo sentido. Aqui, as imagens não apenas já são dadas em sua condição de pluralidade – assim como o movimento (tanto no sentido prático, da sucessão de imagens, quanto dramatúrgico) –, como são excessivas até. Difícil é dar conta de todas essas imagens, pôr o cérebro para apreendê-las em simultâneo, dando conta do espetáculo estético que se tornou a vida moderna. Coisa que é extremamente cansativa, como atesta o processo de deterioração sofrido pelo personagem que acompanhamos.

Dessa forma, se Capitalismo: Escravidão cumpre uma primeira etapa de multiplicação das imagens, partindo de uma matriz única e decompondo-a em perspectivas, Everthing Will Be Ok, parte dessas imagens multiplicadas para articula-as na dimensão do plano, que deverá abrir espaço para a co-existência (e interação) das mesmas. Trata-se de um processo extremamente sofisticado de expansão do campo fílmico, que vai pouco a pouco sendo modelando por Don Hertzfeldt de forma a acompanhar os processos cerebrais do protagonista – até que, no clímax, em meio a uma profusão de imagens de difícil identificação, ocorra uma fusão e plano e cérebro tornem-se uma coisa só.

(Calac Neves)

Link para o trailer de Everything will be ok: http://www.youtube.com/watch?v=aWUJw7Dq5uo

Seams (Karim Aïnouz, 1993)

2007-10-27T16:06:00.001-02:00

É sempre interessante o encontro com os primeiros trabalhos de um cineasta que se admira por suas obras mais recentes. Se por um lado corremos o risco de nos surpreender negativamente, como ocorreu em Rey muerto, curta-metragem de Lucrecia Martel (presente na mostra Foco Argentina) que decepciona qualquer entusiasta de seu cinema pela total dissonância em relação ao que há de mais interessante em seu atual trabalho, por outro há a chance de nos depararmos com grandes filmes, confirmando talentos inegáveis. É o caso de Seams, documentário dirigido por Karim Aïnouz, cuja carreira em longas-metragens distingue-o entre os mais interessantes realizadores do cinema brasileiro contemporâneo.

Equilibrando-se a todo o momento entre o registro tosco feito pelo que parece ser uma câmera caseira e a delicadeza das imagens registradas (os tons pastéis, a proximidade entre a câmera e seus personagens, a preocupação com a luz que atinge o quadro), Aïnouz inicia seu filme contando em inglês (embora esteja bem claro que ele não se dirige apenas a estrangeiros) diversas curiosidades sobre o Brasil, uma terra de machos, como diz o próprio através da narração de Fernando Alves Pinto. Após um breve prólogo, no qual o diretor traduz diretamente para o inglês palavras como “macho”, “viado” e “puta”, explicando ironicamente os seus significados, o filme vai ao encontro de suas personagens - as cinco tias-avós do diretor - apresentando-as com breves descrições de suas personalidades. A partir daí, as cinco senhoras, filmadas sempre em primeiro plano, contam histórias de suas vidas e discutem os mais variados assuntos, discursando sobre suas relações com o amor, a família, o casamento, o sexo.

Difícil desconstruir o amálgama de questões suscitadas por Seams, isolá-las uma a uma e organizá-las racionalmente para se chegar ao ponto de descobrir sobre o que, de fato, quer falar este belo filme de Karim Aïnouz. Isso porque a resposta não reside realmente no âmbito da organização, e sim na amálgama em si, nessa indiscernibilidade das questões. Seams é, ao mesmo tempo, um filme sobre o machismo e sobre a sua influência na vida de seus personagens (incluindo o próprio Aïnouz); sobre o olhar de um brasileiro que vive no exterior; sobre o amor e sobre o estar com o outro; passando pela discussão sobre a indistinção entre o real e a representação. Enfim, um filme sobre a vida, que, como ela, segue seu curso livremente, à revelia de qualquer impulso ordenatório.

Seams está na mostra Primeiros Quadros.

(Alice Furtado)

Quando criar dói

2007-10-27T16:06:00.000-02:00

"Moradores do 304" tem uma série de elementos que merecem elogios.

Logo nas primeiras imagens que nos são apresentadas fica claro o cuidado do diretor com diversas questões plásticas, tais como a textura, a cor e as linhas que circundam a composição do dito apartamento e dos objetos de cena. De acordo com o depoimento do próprio diretor, Leonardo Cata Preta, após sua projeção no Cine Santa, dois anos foram necessários para que o material ficasse completo. Acho que é possível sentir esse esforço da parte dele e de sua equipe durante toda a duração do filme. Há um esmero também com outras questões técnicas da produção audiovisual, como a edição de som e a própria acelerada montagem das imagens.

Porém, o que me incomoda nesta obra são algumas “alegorias” (não sei se esse será o melhor termo para designá-las) pinçadas para demonstrar, representar, esse sofrimento do criador. Essa própria associação, que parece ser (re)utilizada ad eternum no que diz respeito à produção de curtas-metragens no Brasil (em especial universitários) entre processo de criação e momentos de introspecção, que dialoga claramente com patologias como a depressão, um tanto quanto me cansa. Criação é igual à depressão? Criação é igual à introspecção? Criar é ser circundado por aqueles demônios e ruídos que o diretor sugere nesse filme?

As imagens alegóricas pinçadas são das mais variadas e das mais literais. A torneira que pinga, emitindo aquele ruído seqüencial, lento e, com o tempo, insuportável; a gaiola vazia que balança; o porta-retrato quebrado; a tartaruga que encontra-se com o casco voltado para baixo. Em dado momento das imagens, até mesmo a pobre “Medusa” de Michelangelo da Caravaggio aparece por alguns frames de segundo...

Tudo bem que esta obra está dialogando com a tal “Elegia 1938” do Drummond, que está versando justamente sobre essa densa relação entre indivíduo e modernidade – um homem “engolido” pelas pressões da metrópole, melancólico, talvez confinado ao seu apartamento e às suas questões, assim como o filme propõe. O que eu sinto falta nesse diálogo do cinema com a poesia é um espaço para o silêncio. Os melhores momentos dessa obra audiovisual são aqueles permeados pelo vazio, sem necessidade de nenhuma das supracitadas “alegorias”.

Sinto falta daquela sensação de pequenino. Tomando as próprias palavras do poeta, “... mas o terrível despertar prova a existência da Grande Máquina e te repõe, pequenino, em face de indecifráveis palmeiras”. Talvez o escritor erguido por essas imagens e sons seja muito grande, sugerindo que as tensões advém de dentro do indivíduo para as ambiências externas. Obviamente que essa releitura audiovisual não é um problema conceitual, sendo muito bem-vinda. Mas, por outro lado, quando esta abordagem é adotada, todas as alegorias clichês vão surgindo uma a uma, levando o curta-metragem a perder boa parte da potência qualitativa que poderia ter, seja devido à opção pela referência ao grande Drummond, seja pelas já comentadas excelentes qualidades técnicas.

"Moradores do 304" está na sessão Competição Nacional 3.

(Raphael Fonseca)

Começa o Curta Cinema 2007

2007-10-25T13:02:00.000-02:00

O Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro - Curta Cinema 2007 traz de 26 de outubro a 4 de novembro mais de 300 curtas do Brasil e do mundo.

Além das Competições Nacional e Internacional, diversos programas especiais, retrospectivas e focos oferecem um ponto de vista privilegiado do cinema mundial.

A partir do Workshop de Crítica ministrado pela Revista Contracampo (www.contracampo.com.br), formou-se o grupo de seis críticos que cobrirão o Festival diariamente.